Akadeemia nr 9 — Eesti film 100

 (2)
Akadeemia nr 9 — Eesti film 100
Foto: Rene Suurkaev, Eesti Päevaleht

Käesolev number on pühendatud Eesti filmikunsti sajandijuubelile ja ilmub terve aasta vältava juubeliprogrammi “Eesti film 100 / Eesti filmi aasta” raames.

„Eesti Film 100“ olulisemad tegevussuunad on filmipärandi taastamine ja kaasajastamine, võimaluste loomine filmiajaloo uurimiseks ja teadvustamiseks ning Eesti filmi laialdane tutvustamine ja väärtustamine nii kodu- kui ka välismaal. Eesti filmi sünnipäevaks peetakse 30. aprilli 1912 (uue kalendri järgi), mil Tartu kinos Illusion linastus Johannes Pääsukese esimene filmipala. See oli lühifilm Vene katselenduri Sergei Utotškini vigurlendudest Tartu kohal, mis toimusid mõni päev varem, 27. ja 28. aprillil 1912.

Peeter Torop annab ülevaate olulisematest Eesti filmi olukorda mõjutavatest dokumentidest. Analüüsi üheks järelduseks on tõdemus, et Eesti film saab nii rahvusfilmi kui rahvusvaheliselt tunnustatava filmi staatust kindlustada vaid kriitilist investeerimispiiri ületades. Eesti filmikultuuri mitmekesisus ning ka majanduslik efektiivsus eeldab suuremaid investeeringuid sellesse valdkonda. Filmikultuuri osaks on ka kinode digitaliseerimine, milles Eestil on suur mahajäämus. Rahvusfilmi teiseks probleemide kompleksiks on Eesti filmi teadvustamine rahvusfilmina mitmel eri tasandil. See eeldab Eesti filmi ajaloo ja esteetika palju süstemaatilisemat uurimist ning uurimistasandite eritlemist. Rahvusfilmi esimene tasand on mängufilmide, animatsiooni ning dokumentalistika omaette analüüsimine. Teine tasand on kogu filmitoodangu üldistamine eesti rahvusfilmina, ühisosa leidmine. Kolmas tasand on filmikunsti ja kultuuri seoste uurimine ning filmikunsti mõtestamine kultuuriidentiteedi kontekstis. Filmikunst on osa eesti kultuurist ja selle uurimine ning filmitootmise parem korraldamine pole üksnes filmitegijate, vaid terve kultuuri probleem.

Samal teemal:

Tõepoolest, ka Ilmar Raag täheldab kaasaegse Eesti filmi kohatist halba mainet, mille mõju on paraku ulatuslikum kui nähtus ise. On huvitav, et võrreldes filmidega ei materdata näiteks Eesti teleseriaale ajakirjanduses ja sotsiaalmeedias sugugi nii tugevalt, ehkki sisuliselt on tegemist sarnaste nähtustega. Üheks peamiseks erinevuseks telesarjade ja filmide vahel on telesarjade mahuline ülekaal, mis on muutnud Eesti telesarjad igapäevaseks nähtuseks, samal ajal kui iga Eesti film on omal viisil erakordne sündmus. Olulist rolli etendab siin ka vaatajate tajunihe — kõiki filme tajutakse „kunstfilmidena“, kuigi tegelikult on olemas nii komöödiaid, krimifilme kui lastefilme. Teiseks erinevuseks on telesarjade tihedam side vaatajatega; telesarjade eluspüsimine sõltub alati reitingust. Eesti filmi finantseeritakse aga teistel alustel, kus tegelikult ei ole defineeritud mingeid kultuuri rahastamise tulemusmõõdikuid. Loomulikult mõjutab see ka filmitegijate mõtlemist. Kultuuripoliitika seisukohalt ei tohiks Eesti filmi rahastamise mõtestamisse aga suhtuda kergekaaluliselt, sest kaasaegne maailm on endiselt väga audiovisuaalse kommunikatsiooni keskne. Kui koolis lastakse lastel tutvuda eesti kirjandusklassika ühe kirkama teose Kevadega filmi abil, siis on see vaid näide sellest, kuidas kultuuritekst on muutunud primaarseks ja selle edastamise viis sekundaarseks. Filmi eripäraks pole asendada teisi loominguvaldkondi, kuid ta suudab neid kõiki ühendada ja võimendada juba eksisteerivaid kultuurinähtusi. Sellisena on tegemist justkui teostunud wagnerliku unistusega gesamtkunstwerk’ist, milles erinevad kunstid on ühendatud suurema ühismõju nimel. Selletaolises võtmes võib defineerida ka Eesti filmi rolli tema juubeliaasta künnisel — olla eesti kultuuri ehk meie maailmamudeli võimendi.

Loe veel

Maarja Saldre annab ülevaate ekraniseeringutest Eesti täispikkade mängufilmide seas, mis on esilinastunud aastatel 1923–2012. Vastust otsitakse eelkõige küsimusele: milliseid tekste on ekraniseeringute aluseks valitud, mitte sellele, kuidas (milliste poeetiliste lahendustega) on ekraniseeritud. 1918. aastal iseseisvaks kuulutatud vabariigis lootsid esimesed filmimehed, et rahvuslikus filmikunstis jutustatavad lood leiavad oma allika just omakeelsest kirjandusest. Vaatamata väga lennukatele plaanidele teostus ainsa täispika ekraniseeringuna Johannes Loopi ja Konstantin Märska Jüri Rumm (1929), mis põhineb vähetuntud pseudonüümi Hans Varessoo all kirjutatud romaanil. Nõukogude ajal moodustasid kirjandusliku allikaga seotud teosed üle poole kõigist täispikkadest filmidest. 1950. aastatel alustati Moskvast saadetud režissööride käe all ideoloogiliselt korrektsete näidendite ja romaanide linale kohaldamisega. 1960. keskpaigas algas aga Eesti ekraniseeringute seni olulisim ajajärk, kui esilinastus mitmeid kirjandusklassika filmiversioone, mille keskseks püüdeks oli tugevdada rahvuslikke, talupoeglikke juuri. Alates 1991. aastast on ekraniseeringute suhtarv järjepidevalt kahanenud. Uueks suundumuseks on välisautorite kasutamine — Lääne, eriti Põhjamaade päritolu ning Hollywoodi kinole omaste (hiljutiste) menuraamatute ekraniseerimine. Kokkuvõttes on Eesti ekraniseeringud oma alustekstide valikus läbi aegade nii või teisiti olnud eelkõige rahvusliku identiteedi kinnistamise teenistuses — okupatsiooni perioodil olid keskmes oma kultuuri eripära ja juured, vabaduse ajal aga ühisosa otsingud teiste euroopalike kultuuridega.

Kuid 1968. aastal ilmunud artiklis „Suur üksiklane“ kirjeldab Lennart Meri oma sisemistesse nõiaringidesse suletud rahvusliku filmikunsti, eeskätt Tallinnfilmi loomingu suutmatust lülituda täisverelise liikmena ülejäänud kultuuriringesse. Aasta varem kinnitati tema kaheosalise dokumentaalfilmi stsenaarium Tallinna saladused, milles vanalinna on kirjeldatud mänglevalt, poeetiliselt ja romantiliselt. Tähelepanuväärne on veel see, et varem ei olnud Tallinnfilmi filmistuudios niisuguse uudse käsitlusviisiga ja dokumentaalfilmi jaoks tavatult nüansirikast käsikirja kirjutatud. Lisaks tekstile on film ise vaadatav numbri juurde kuuluvalt DVD-lt. Jaan Ruusi saatesõnast selgub, et Tallinnfilmi loomingulist õhkkonda hakkasid ühiskondlike muutuste pakutud võimalused (nn Hruštšovi sula) värskendama 1960. aastate keskpaigas. Kuivõrd igavad ja üheülbalised dokumentaalfilmid näitasid ikka veel kommunistlikku lööktööd, näiteks Mustamäe magalarajooni kerkimist, siis tervitati igati Lennart Mere ettepanekut teha vaatefilmid (Pikk tänav ja Tallinna saladused). Tallinna vanalinn kuulus turistide programmi ja oli võimude poolt kuulutatud vaatamis- ning säilitamisväärseks, mistõttu mingeid poliitilisi nõudmisi siin keegi ei esitanud. Pika tänava arutelu stuudio kunstinõukogus 1966. aastal peegeldab väga hästi stuudio tollaseid murranguid nii vaimsel kui ideoloogilisel tasandil. Läbiv vaidlusteema oli filmi saatva teksti puudumine. Dokumentaalfilmi puhul oldi tollal harjunud üleseletava tekstiga, mis peale elementaarse teabe andmise asjad ka ideoloogiliselt sätestas. Siin aga täitis heliriba Kuldar Singi (1942–1995) konkreetne muusika — hasartne eksperimenteerimine helidega. Arhiivis Tallinna saladuste kunstinõukogu protokoll puudub. Kuna tulemus oli veel ootuspäratum kui Pikk tänav, pidi diskussioon selles nõukogus olema ka ägedam. Lennart Mere heas kirjanduslikus keeles sõnastatud dokumentaalfilmide stsenaariumid annavad võimaluse mõtiskleda stsenaariumide üle üldse. Stsenaarium pole iseseisev looming. Selle sõnad loovad kujutlusi ja tähendusi nagu kirjanduse lugemisel, kuid samas üritavad need sõnad olla tõlked hoopis teistsugusesse keelde, filmikeelde, luues ühtlasi kujundimärke, mida on nimetatud ka kineemideks. Tallinna saladuste stsenaariumis on kaasaloomiseks peibutav (seda ärapettev?) vedru igatahes olemas.

Ühegi dokumentaalfilmi tiitrites ei leidu Arvo Kruusemendi, kõigi aegade armastatuima Eesti mängufilmi režissööri nime, kuid Kevade tegelaskujud on teatud põlvkondade hinge sisse kirjutatud lausa mentaalse toimikuna. Triloogia Kevade, Suvi, Sügis on maailma filmiloos küllaltki harukordne selles mõttes, et ühed ja samad osatäitjad mängivad neidsamu tegelasi eri eluperioodidel. Aastate pikku tehtavates teleseriaalides tuleb seda siin-seal ette, et tegelased kasvavad suureks ja vananevad sama näitleja kehastuses, aga kinofilmide ajaloos on niisugune asi erakordne. Jaak Lõhmuse intervjuust saame aimu Kevade stsenaariumi kirjutamise eelloost, ka sellest, et Voldemar Panso teatrilavastusest Kruusement inspiratsiooni ei ammutanud: „Mul oli lavastusprojekt valmis septembris 1968, Noorsooteatris esietendus Kevade 1969. aastal.“ Veel on juttu filmitegemise eripärast NSV Liidu diktaadi ja Moskva kinokomitee nõudmiste tingimustes. Osalejate jaoks oli närvesööv töö paratamatus, millest meenutused muutuvad põlvkondade vaheldudes, ajaloo edenedes kurioosumiks.

Arvo Iho alustab oma meenutusi noorpõlve elamustega: lapsena vaimustasid teda Tarzani-filmid ning teismelise tegi lausa hingetuks Tšehhoslovakkia film Romanss kornetile. Niisugune innustus ajendas õppima Moskva Kinoinstituudis (VGIK) operaatoriks. Moskva oli tol ajal Nõukogude Liidu rahvaste jaoks peale Leningradi ainuke kättesaadav maailmalinn, kuid õppetöödeks anti ikka eriti kehva kvaliteediga filmi ning filmitehnika mahajäämus oli samuti suur. Näiteks parim nõukogude helifilmikaamera Sojuz kaalus 92 kg, samas kui Arriflex BL kaalus umbes 17 kilo! Iho teab, et pärast filmikooli lõpetamist kulub 4–5 aastat, enne kui õpitakse ekraanil saavutama vaimusilmas nähtud kujutisi. Filmitegemine on kui suure orkestri muusika, kus igal osalejal on oma partii esitada. Hea režissöör peab olema kõiki ühendav ja hingestav juht. Filmioperaatori loovus väljendub valguse, varju ja värvidega maalimises. Rahvusvahelise kuulsuse tõi Ihole koos Leida Laiusega ja stsenarist Maria Šeptunovaga 1985. aastal lõpetatud, internaatkooli laste karmist elust jutustav Naerata ometi. Omaette tähelepanu väärib valmimisajal (2001) Eesti kalleima filmi (14,5 miljonit krooni) tiitlit kandnud Karu südame saamislugu.

Valentin Kuik jutustab, kuidas sai esimese filmikatarsise reegleid rikutud, kui ta hiilis salaja alaealistele keelatud seansile. Me kõik oleme pärit oma lapsepõlvest — kunagine erutav imeootus pole ka praegu kuhugi kadunud. Ainult et nüüd ei saada seda ootust enam hirm keeldude rikkumise pärast, vaid kartus pettuda. Katarsis, mida te salamisi ootasite, jääb enamasti saamata, filmi eeltutvustustes lubatud peen huumor aga osutub labaseks naljaks. Esialgu kord nutikateks kujunditeks kiidetud võtted moonduvad klišeedeks, manduvad pidevaks tiražeerimiseks. Ometi on filmi pärisosa, tema tõeline loomus jäädvustada seda, mis on normist erinev, kurioosne; seda, mida inimesed tavaliselt ei näe või mida nad ei söanda vaadata. Ka keelud on kultuuri lahutamatu osa. Õnneks või kahjuks ei ole keeldude puhul kõik nii ühemõtteliselt lihtne, nagu esmapilgul tundub.

30 aastat Eesti filmiareenil tegutsenud filmikunstnik Toomas Hõrak sõnastab oma kreedo nii: filmitöö on elamise laad, eeldab tingimusteta pühendumist, loobumisi. Eriti imetlusväärne oli autori jaoks Jüri Sillarti (1943–2011) andumus, kes paistis silma näiteks Nipernaadi (1983) ja „Hukkunud Alpinisti“ hotelli (1979) operaatorina. Viimane kogus NSV Liidus 17,5 miljonit vaatajat. Essees ilmuvad vaatevälja veel Aleksander Kaidanovski (1946–1995), kes rääkis Hõrakule Kinomaja kaminasaalis kaks päeva järjest Jeremiast, Jesajast ja apokalüpsisest, ja karismaatiline inglane Paul Patrick Newman, kes viis protsessi samahästi kui võtteni, kuid kosis siis Irkutski priimabaleriini ja haihtus. Nendega koos alustatud eeltööde rahmeldused, mis ekraaniiluks ei vormunudki, kätkevad aga iseeneses intrigeerivaid stsenaariumialgeid.

Aastatest 1966–1968 on Eesti Riigiarhiivis tallel Viimse reliikvia viis erinevat süžeelahendust: kolm kirjanduslikku stsenaariumi, režiistsenaarium ja lavastusprojekt. Neid analüüsib Kristel Kotta. Esimeses stsenaariumivariandis kerkib esile kolm rahvuspõhist huvirühma, kes poliitilistelt püüdlustelt vastanduvad: Rootsi-meelne Saksa mõisnikkond (Ivo Schenkenberg, Caspar ja Agnes von Mönnikhusen), Vene vallutajast vürst oma sõjaväega (vürst Sagorski, Gabriel) ja võõrvõimude sissetungidest kurnatud põlisasukad (Siim, filosoofiline kalur). Irooniline diktoritekst võimendab eestlaste leeri mõjukust. Teises stsenaariumivariandis võtab Gabrieli tegelaskuju missiooni mõttes osalt üle esimese variandi diktoriteksti ja Siimu funktsioonid, säilitades leebemas toonis, kerglusega varjutatuna eelmise variandi Eesti-meelse kontseptsiooni. Alates kolmandast stsenaariumivariandist kaob süžee seotus ajaloolise Liivi sõjaga ja ühtlasi ka kogu Vene-temaatika. Kuni filmi endani käsitletakse nüüd mässavate Eesti talupoegade suhet Saksa ülemkihiga. Kolmandas variandis ja lavastusprojektis on see ühiskondlikuks liigituv teema rõhutatum kui režiistsenaariumis ja filmis. Gabriel teeb tegelaskujuna lihtsustatult läbi järgmise teekonna: ideeliselt Vene-meelne, seikleja, ideeline mässaja, seikluslik mässaja, filosoofiline mässaja, filosoofiline seikleja. Plaanitava filmi kontseptsiooni hakkab ta peategelasena kandma alles ideelise mässaja rollis kolmandast stsenaariumivariandist alates, kui Siim teiseneb maad harivast ja allasurutud põlisrahva esindajast temaga samasse leeri kuuluvaks mässajaks. Stuudio põhiliseks nõudmiseks oli, et film ei tohi muutuda liiga tõsiseks. Nii jäigi filmis kehtima katsetusel olnud süžeelahendustest seikluslikum laad, millega ühenduses kadus ka ajalooline konkreetsus.

Katre Pärn käsitleb suure plaani tähenduspotentsiaalide realiseerimist Leida Laiuse kolmes ekraniseeringus: Mäeküla piimamees (1965), Ukuaru (1973) ja Kõrboja peremees (1978). Ootuspäraselt esitatakse kõikides filmides suures plaanis peategelasi, ent ka kõrvaltegelasi. Seejuures on viimaste näitamisel suures plaanis sageli pigem sümboolne kui narratiivne roll. Märkimisväärne on aga see, et Laius ei kasuta esimest suurt plaani mitte peategelase tutvustamiseks, vaid filmide olulisemate kujundite, alltekstide ja dramaatiliste konfliktide sissetoomiseks. Suur plaan annab ka ligipääsu tegelaste hingele. Internaliseerivates suure plaani kaadrites esitatakse tegelase tähenduslikke reaktsioone, tundeid ja mõtteid. Samas esitatakse suuri, näost kergesti väljaloetavaid tundeid pigem üldisemates plaanides ning võib märgata, et suures plaanis esitatuna kaotavad intensiivsed tunded oma individuaalsuse, abstraheeruvad või muutuvad groteskseks. Lisaks situatiivsete emotsioonide ja mõtete esitamisele toimib suur plaan ka püsivamate karakterijoontele osutajana. Nii mõjub suurde plaani toomine või selle vältimine tegelase avatuse või kinnisuse markeerijana. Ent olulisemgi on siin valgustuse karakteriloomeline roll. Kõikides Laiuse filmides on valgustus karakteri kujundamisel oluline, ent erilise rolli saab see suures plaanis, võimaldades ületada individuaalsust ja luua ajatuid, universaalseid karaktereid, nt „eesti naise koondkuju” Ukuaru Minnas.

Akadeemiat illustreerivad Halja Klaari joonistatud kostüümikavandid filmile Hullumeelsus. Ümbriskaane on kujundanud Artur Kuus. Numbrile on kaasa pandud DVD Lennart Mere stsenaariumide alusel tehtud dokumentaalfilmidega Tallinna saladused ja Pikk tänav.

Tutuvustuse koostas Akadeemia tegevtoimetaja Indrek Ude

Jäta kommentaar
või kommenteeri anonüümselt
Postitades kommentaari nõustud reeglitega
Loe kommentaare Loe kommentaare