Ando Keskkülale raske võrdset kunstnikku leida
1960. aastate lõpul toimusid meie kujutavas kunstis suured muutused. Abstraktsionismi kõrvale tulid popkunst ja hüperrealism. Varemgi oli olnud kunstnikke, kes lõpetasid kunstiinstituudi mõnel tarbekunstialal, kuid hakkasid siis maalijaks või graafikuks. Nüüd aga tulid kujutavasse kunsti ka arhitektid ja disainerid. Mõneti on see mõistetav, sest neid polnud suunatud viis aastat ühes suunas, millest oleks olnud raske teha kannapöördeid.
Loodi rühmitus SOUP’69, kuhu kuulus ka disaini õppinud Ando Keskküla. Ta alustas popilike töödega, kuid haakus ruttu hüperrealistliku maaliga. Keskendungi siin eelkõige maalile.
Hüperrealism tuli meie kunsti võrreldes teiste kunstimetropolides genereeritud vooludega suhteliselt vara – 1974. aastal. Modernistliku kunstiajaloo seisukohalt on alati tähtis, kes oli esimene. Ilmselt olime varsti kogu N Liidu noores kunstis levima hakanud hüper- ehk siis fotorealismi avastamises esimesed. Lätlased võivad vastu vaielda, sest analoogilisi nähtusi ilmus umbes samal ajal ka nende kunsti.
Eestis tegi esimesed hüperistiilis maalid Tõnu Virve, kes töötas telekunstnikuna ja avastas aerograafi võimalused. Selle pihustiga sai pintslitöö kõrval imiteerida veidi fookusest nihkunud foto efekti. Kohe Virve järel, 1975. aastal tulid Keskküla esimesed hüpermaalid („Rand I–II”, „Õhtu”, „Põhja-Eesti maastik” jt). Valdavalt kujutaski ta tehismaastikke, inimest leidub harva. Ka tema aerograafiga tehtud maalide puhul tahaks nagu objektiivi sättida, et pilt oleks selgem.
Kuid mehaaniline foto mahamaalimine Keskküla ei rahuldanud. Edasi läkski ta pildikeele keerulisemaks tegemise teed, kaugenedes sellega voolu algkujust.
Tema lemmikkujunditeks olid mustad tasapinnalised ruudud, mille mõtet on esimesel pilgul raske taibata. Kui fokuseeritud kolmemõõtmelised objektid kuuluvad ruumi esiplaani, siis tasapinnalised ruudud asuvad pildiruumist veelgi „eespool” – nimelt pildi pinnal.
Renessansist alates mõtestati maali kui „akent loodusse”. Pildi materiaalne tasapind ongi see „aknaklaas” – piir, kus lõpeb vaataja ruum ja algab pildi illusoorne ruum. Niisiis asuvad esiplaani objektid mõtteliselt teisel pool vaataja ruumi, tasapinnalised ruudud aga markeerivad kahe ruumi kokkupuutepunkti pildi pinnal.
„Põhja-Eesti maastikus” on see piir markeeritud lausa kujutuslikult – sellesama aknaklaasiga, millega võrdlesidki pildi pinda renessansikunstnikud. Siin tuleb ruumilises mõttes samastada pildi füüsiline pind (lõuend), kujutatud klaas ja lõpuks klaasil paiknevad (seekord valged) ruudud, s.t kõik nimetatud komponendid asetsevad ühel tasapinnal.
„Õhtus” mängib Keskküla ka raamiga. Üks asi on pildi füüsilised raamid, mis kuuluvad vaataja ruumi nagu aknaraamid toas. Kuid on olemas ka sisemised raamid. „Õhtus” jätkavad vaataja ruumi kuuluvaid raame kaks esiplaanil asuvat seinaotsa, mille vahelt juhitakse vaataja pilk interjööri. Ruumi seest aga avanevad omakorda vaated loodusse. Jällegi ruudud, kuid nüüd ei saa me aru, kas need asuvad pildi tasapinnal või pildil kujutatud aknal.
Teel metakunsti poole
Hüperrealismist ajendatud manipulatsioonid pildiruumiga said loogilise arengu maalis „Kuiv 6a I”. Näiliselt jällegi lihtne fragment interjöörist, kuid nagu võisime eespoolgi tõdeda, lahendab Keskküla pretensioonitu motiivi kaudu keerulisi probleeme.
Nimetatud maali võtmeks on peegli kujutis. Peegel pole kaugeltki samasugune objekt nagu kõik teised kujutatavad esemed. Peeglil on, nagu maalikunstil endal, võime nähtavat reaalsust kahestada. Asetades peegli pildiruumi, loob kunstnik uue ruumisituatsiooni: peegel kahestab omakorda selle, mille oli juba kahestanud kunstnik. Peegliga saab näidata seda, mis muidu oleks pidanud asuma väljaspool pildiruumi. Nii tehakse kujutamise moodusest kujutamise objekt.
Enamasti tuuakse peegliga pildile kunstniku vaatepunkt, mis tavaliselt jääb kunstiteose raamide taha. Kuulsaim ja keerulisim säärane maal kunstiajaloost on Velázquezi „Las Meninas”, mida juba kaasaegsed nimetasid „maalikunsti teoloogiaks”. Palju on arutatud, mida peegeldab ruumi tagaseinal asuv peegel. Kas seljaga vaatajale pööratud lõuendit, mille kallal kunstnik töötab, või pildivälist vaataja ruumi?
Mida aga näeme peeglist Keskküla maalil – mitte kunstniku vaatepunkti markeerimist ega vaataja ruumi avanevat vaadet, vaid hoopis välklambi sähvatust. Kogu tõde on toodud päevavalgele: meie ees olev maal pole reaalsuse enda, vaid veel vahepealse peegelduse, s.t foto peegeldus.
Selliseid kunstiteoseid, mille aineseks on kunstiloomise meetodid ise, nimetab Juri Lotman metakunstiks. Omamoodi tähistab „Kuiv 6a” ühe etapi lõppu Keskküla loomingus – hüperrealism oli ammendunud.
1980. aastate algul toimusidki Ando Keskküla loomingus muutused. Kui seni käis illusionistlik mäng ikkagi ühe kadreeritud reaalsuse fragmendi (foto) piires, siis nüüd loobus kunstnik hüperrealistlikust kadreeringust. Piltlikult öeldes oli varem tegemist täiskaadriga, nüüd aga kaamera eemaldus ning sai nähtavaks, et pilt asub omakorda mingis teises reaalsuses.
