Interpreteerida või mitte?


Samuel Beckett ja skandaalid

Draamakirjanikud on hooti väga jõuliselt kaitsnud oma autori- ja omanikuõigusi. Mõnede seisukohtade järgi on näidend draamakirjaniku, mitte aga teatriilma omand.

Pinter tegi suure skandaali, kui Visconti rõhutas ühes tema tükis homoseksuaalseid motiive. Kui Albee käis Soomes, näidati talle ühes teatris uhkusega just valmiva "Woolfi" lavakujundust. See kujutas raamaturiiulitest vooderdatud tuba. Kirjandusprofessori tuba! Albee erutus ja keelas kategooriliselt lavakujunduse ära. Keegi ei saanud aru, miks.

Niisuguseid näiteid võib palju tuua. Olgu kohe öeldud, et minul on ükskõik, mis mu tekstidega tehakse. Ja ega ma teiste omi pole ka naljalt puutumata jätnud. Selles mõttes on bürokraatial minuga raske. Pole õieti grafaad, kuhu alla mahutada "töötlus" – nähtus, mida Brecht nimetas Bearbeitungiks. (Meenutame mõningaid BB töötlusi: "Coriolanus", Eduard II", lõppude lõpuks ka "Kolmekrossiooper".)

Kas teatriteksti interpreteerida või mitte, on teoorias lahendamatu küsimus. See polegi õieti küsimus. See kas on või ei ole. See on praktika asi. Kõik sõltub lavastaja temperamendist ja vaadetest. Elava autori puhul ollakse muidugi ettevaatlikud. Hiljem võivad sekkuda pärijad, nagu seda peaaaegu alati teevad Brechti omad. Brechti pärijatel on omast kohast ju õigus, kuid nad ei arvesta kahju, mis nad BB-le teevad: nõudes Brechti "modellide" tähttähelist järgimist, mõistavad nad oma vanaisa kivistumisele, teevad tast vahakuju, kes kaotab populaarsust. Nii juhtus Berliner Ensemble iga. Kui pärijad ei loobu põikpäisusest, ei mängi Brechti varsti enam keegi.

Türanlik Samuel Beckett

Samuel Beckettil on ses suhtes arhi-autori ja igi-kontrollija kuulsus. Kuna ta tükid on ju esmapilgul väga täpselt, sekund- ja sammhaaval välja mõõdetud, siis astus ta oma viimastel eluaastatel alati vahele. Ega ta ise ei käinud lavastusi vaatamas. Tüli alustasid tavaliselt Becketti esindajad. (Ma ei puuduta siin teemat, et vihast lavastajate vastu hakkas SB vanas eas ise lavastama – tehes seejuures oma tekste pidevalt ümber.)

1984. aastal lavastas JoAnne Akalaitis USA-s "Lõppmängu". Laval oli kahe prügikasti asemel seitse bensiinivaati; mängis Philip Glassi muusika; Hamm ja Nagg olid neegrid; tekstilõike korrati.

Sellest tõusis suur pahandus. Hoolimata asjaolust, et Akalaitis polnud esimene, kes julges Beckettit inter-preteerida – Andre Gregory oli juba 1973 teinud "Lõppmängu" vaatajatega puurides, Naggiga külmkapis, ja teksti slängi lisades, ja 1983. aastal oli Marcel Delval lavastanud sama näidendi Brüsseli endises kaubamajas, kus 9000 ruutjalga põrandat kattis veekiht.

Kuid asi oli seekord lihtsalt ägedamas pealekaebamises: Grove i kirjastuse president Rosset saatis Beckettile kirja, kus kujutas toimuvat õudsetes värvides. Ta nimetas seda "pueriilseks ülelihtsustamiseks." Rosset oli, tõsi küll, varem ka juba Gregory peale kaevanud, kuid too kiri ei olnud nii pealetükkiv ja tookord ei teinud Beckett välja, piirdus ainult põlgliku märkusega: omnipresent massacre and abuse of directorial function. Nüüd aga õnnestus Beckett üles ärritada. Talt saadi ammendav kiri: "Samuel Beckett refuses permission for production of Endgame with any changes in scenery, costume or sound not described in text." American Repertory Theatre juht Robert Brustein (teda teame tuntud kriitikuna) püüdis oma lavastajat Akalaitist kaitsta väljenditega nagu "truudus tüki vaimule." (Asjahuviline lugegu The Village Voice i, 1. I. 1985.) Lugu läks suurtesse lehtedesse ja sai üheks esimeseks suureks diskussiooniks teemal "kas võib näidendit elustada või tuleb lasta tal surra?".

Akalaitis – kahtlemata juba siis üks tähtsamaid USA rezhissööre – oli varem lavastanud Becketti kuuldemängu "Cascando" – teatrilaval, seal lugemisproovi situatsiooni simuleerides. Sellest kuulnud Beckett oli Akalaitise versiooni eemalt heaks kiitnud. "Lõppmängu" puhul aga Beckett justkui ei mäletanudki enam Akalaitist – ka mitte seda, et nad olid korra kohtunud. Akalaitis väidab, et võib-olla SB tõesti teda ei mäletanud – SB oli siis ju päris vana. Proovisituatsiooni imiteerimisega seoses meenub, et saksa/inglise teatripatriarh George Tabori lavastas "Godot" nimelt proovisituatsioonina – ja sellega olla Beckett imelikul kombel nõustunud! Aga see oli ka üks neist vähestest kordadest.

1988 läks asi kohtuni

Loe veel

Beckettil oli õnnestunud ära keelata kõik soovahetused oma näidendite lavastustes. Talle ikka omase misogüüniaga oli ta niisugust castingut võrrelnud viiuli asendamisega trompetiga. Tähelepanuvääriv on veel üks SB shovinistlik argument Vladimiri naisosatäitja vastu: "Naistel pole ju prostatat." ( Vihje sellele, et Vladimir käib pidevalt kusel, tal ei pea.)

Aga kes naisnäitlejatest poleks unistanud mängida Vladimirit ja Estragoni? Beckett jäi kõigi niisuguste soovide suhtes jäiseks. Tänu Becketti jonnile venis tema lavastamine ida-blokis. Brechti väimehel Schallil oli küll erandina 1986 lubatud mängida "Krappi". Ent Wolfgang Engeli "Godot" oleks olnud esimene "Godot" Ida-Saksas. Jälle saadi jaole ja naiskoosseis keelati ära. Hiljem (1987) tuli sellest muidugi harilik meestetükk. Seda Beckett lubas. Neid kaht ida-saksa etendust pidaski SB oma tekstide esmaesitusteks "raud-eesriide taga".

(Meie liigset tagasihoidlikkust näitab asjaolu, et me polnud 20. sajandi üht kõige tähtsamat kirjanikku informeerinud oma 1960-70. aastate teatrisündmustest: Viiu Härmi, Paul-Eerik Rummo ja Andres Ehini "Õnnelikest päevadest", Tõnu Kõivu "Sõnadeta tegevusest I" ja muidugi Mikk Mikiveri ja Jüri Järveti "Krappi viimasest lindist".)

Kuid tagasi "naiste-Godot" juurde. Taani teatrikompanii De Haarlemse Toneelschuur esitas selle (1988), ja järgneski kohtu-protsess. Kuid Becketti esindajad kaotasid. Kohtuniku verdikt oli kaunis halastamatu ses mõttes, et võitis Beckettit peaaegu tema Nobeli-preemia määratlusega. Refereeringu järgi kõlab kohtuotsus nii: kuna näidend käsitleb inimeksistentsi selle üldises tähenduses, siis võivad seda mängida nii mehed kui ka naised.

See on võimas argument, ja seda on korratud ka juhtudel, kui mõni osatäitja on neeger (samuti SB pidev ärrituse põhjus tema eluajal).

Juba 1978. aastal küsis Peter von Becker sünge küsimuse "Das "Endspiel" immer weiterspielen?" (Kas mängime "Lõppmängu" ikka edasi? Ehk sisuliselt: kas see lõppmäng ükskord ei lõpe?) Becker viitas juba siis, et Becketti mängimine "nagu ta on", akadeemilisel kujul teeb ta mängimise tegelikult mõttetuks. Schöne Leiche, ilusad laibad, ütleb ta nii Becketti kui ka Brechti kohta. Arvan, et paljud teavad seda imelikku ja lootusetut tunnet, nähes eesriide avanedes kesk lava mustade prillidega Hammi ja eemal plastiliselt koperdavat Clovi. Eks, mõni pisinüanss on ehk uus, muidu aga kõik ette teada.

Becketti osa meie sajandi teatris on ju võrreldud aatomipommiga poliitikas või füüsikas. Miks see hiigel-energia peaks nüüd siis äkki otsas olema?

Me ei tohi Beckettit ega ta pärijaid kuulata. Peaksime külmalt võtma ta lauset, millega ta kommenteeris võimalikku saabuvat postuumset improvisatsioonivabadust: "Aga ma pole veel surnud. Mitte päris. Loomulikult olen ma aga surev autor (dying author)".

Nii juhtuski. Beckett on surnud ja tema keelud tema enda kohta enam ei kehti. Nii on talle antud taas hiilgav võimalus surnust üles tõusta ja oma geniaalsust tõestada. Isegi Winnie on pääsenud oma ängistavast liivahunnikust ja istub hoopis grimeerimispeegli ees, kuna Willie külglaval lavatöölisena askeldab (Roberto Ciulli lavastus.) Ja venelased on avastanud, et Beckettit saab mängida täiesti "po-Stanislavskomu". Ja täiesti "realistitsheski".

Kui nüüd Susan Sontag lavastas eri rahvusest ja usutunnistusest "jugoslaavia" näitlejatega, elektrivalguseta ja sõjarõngas Sarajevos "Godot ", siis piirdus ta ainult ühe vaatusega. Didisid ja Gogosid oli kolm paari (mees-mees, naine-naine, mees-naine). Polnud ju enam kedagi keelamas.

Meil ei jää muud üle kui interpreteerida

Akalaitis on öelnud, et kui ta oleks pidanud "Lõpp-mängu" lavale tooma "nagu ta on", siis oleks ta võinud ju piirduda kodus diivanil lugemisega, mitte aga hakata teatris vaeva nägema. Omaaegne universaalne käsk, et Beckettit ei tohi üldse interpreteerida (teisi kirjanikke, isegi Shakespeare i aga tohib) ignoreerib täiesti ilmselget tõde, et näidend on ja jääb vaid ettekäändeks etendusele, on üks etenduse komponent paljude teiste kõrval.

Üks kriitik on maininud, et Becketti remarkide täpne järgimine on võrreldav absurdse nõudmisega, et näiteks mõnes Ibseni tükis peabki pika blondi naise osatäitja ilmuma pikana ja blondina, ehkki saadaolev lühike ja brünett täidaks seda rolli kümme korda paremini. Niisugust jama aga täna-päeva teatris ei juhtu enam ammu. Igaüks võib ükskõik keda mängida.

Iga näidend võimaldab eri suhtumist. Näidend pole lõplik asi. Temasse on programeeritud võimalus.

Näidend pole ainult tekst, ehkki ta võib seda ka olla. Lesedrama võib teinekord ju pakkuda mõnusa tugitoolielamuse – ehkki harva. Iga näidend aga sisaldab endas lausa vältimatult potentsi saada teatrietenduseks. Näidendil on immanentne iha ellu ärgata. Tal on raske pikalt surnud olla.

Maupassant igasse kodusse!

Jäta kommentaar
või kommenteeri anonüümselt
Postitades kommentaari nõustud reeglitega
Loe kommentaare Loe kommentaare