Leonhard Lapin – kas suurim klassik?
Seda kindlasti tänu sellele, et Lapini kreatiivse ampluaa diapasoon on ääretult lai, kui hästi peenelt öelda. Ka Eesti kunstnike biograafilises leksikonis jäi talle ühest leheküljest väheseks. Põhjus on selles, et ta on ühtaegu arhitekt, maalija, graafik, installaator, teoreetik, õppejõud ja Albert Trapeežina ka luuletaja.
Lapin ei ole pealinna poiss. Ta on sündinud Räpinas, kus lõpetas ka keskkooli. Arvatavasti oli tema esimene käik Tallinna siis, kui ta tuli ERKI sisseastumiskatsetele. Saigi 1966. aastal sisse arhitektuuriosakonda. Ta mäletab oma esimest kohtumist Jüri Arrakuga, kes vaatas noort nolki ülalt alla. Kuid Lapin haaras kõike lennult, ka aeg oli murranguline: ees oli ANK’64 rühmitus, kuid aeg oli minna edasi ja nii ühines Lapin rühmitusega SOUP’69, mis orienteerus popkunstile ja aktsioonidele. Kuulsad on tema popilikud „Jänku suudlus” ja „Kunstnik”, mis oma koomiksilaadse absurdsusega on väga armsad.
1970. aastate algul avastas Lapin enda jaoks Kazimir Malevitši suprematismi. Tõuke andis selleks tutvumiste ahel. Ukrainast pärit Vladimir Makarenko tutvustas teda Pavel Kondrjatevile, kes oli olnud Malevitši õpilane ning kellel oli Leningradis oma koolkond. Tal oli ka Malevitši enda töid ja käsikirju. Kondratjevi abikaasa elas Tallinnas ja siin oli ta igal suvel. Lapin innustus suprematismist ja konstruktivismist. Anu Liivakul on täpne tähelepanek, et maalides ja graafikas „realiseeris ta küllalt sageli ka oma arhitektuurseid ideid, sest noortel andekatel arhitektidel oli enda realiseerimiseks tegevarhitektina tol ajal minimaalselt võimalusi: vanem, sageli tänu poliitilisele karjäärile juhtpositsioonile tõusnud põlvkond valvas kiivalt, et andekad noored rivaalid mõjule ei pääseks”.
Teravaks läks vastasseis „Tallinna kümne”, noorte arhitektide rühma ja Mart Pordi, Malle Meelaku, Raine Karbi põlvkonna vahel. Noored äratasid huvi hoopis Soomes. Ometi on Lapin ja Vilen Künnapu öelnud, et nad püüdsid vabaneda eelmise kümnendi Soome-ihalusest, mis võttis malli sealsest arhitektuurist ja disainist. Lapinit huvitaski, nagu eespool mainitud, vene varajane avangard – mitte Kandinsky ekspressiivne abstraktsionism, vaid suprematism ja konstruktivism. Valmisid graafilised sarjad „Loomised” (1974–1974), „Masinad” (1973–1979) jmt. Lapini sarjad lähtuvad sellest, et kogu maailm on mehhaniseeritud ja kujutab endast mingit kellavärki.
Objektiivne kunst
Lapinil on erootika alati olnud kesksel kohal, kuid ka naist kujutab ta masinana („Naine ja masin”, 1979). Anu Liivak leiab, et avangardsuse ja lääneliku tehnilise progressi järgimine oli vastuseis nõukogulikule nõmedusele. Eks ta nii oligi, kuid ilmselt oli siis veel säilinud futuristlik usk, et mehhanistlik maailmavaade saab valdavaks ja ilutsev esteetiline kunst on oma aja ära elanud. Siin on ka vastandumine ANK-i põlvkonnale ja 1960. aastate abstraktsionismile.
Etapilisel „Harku ’75” näitusel tõi Lapin lagedale mõiste „objektiivne kunst”: „Mulle tundub, et 20. sajandi objektiviseerimisprotsess, mis toetub inimkonna industrialiseerumisele, viib lõppkokkuvõttes ühe sellise tervikliku kultuuri poole, kus viimaks hakatakse endale aru andma uue suhte inimene-masin täiest diapasoonist, kus tehisloodust hakatakse võtma kosmilise looduse ühe lahutamatu osana, kui leitakse sellele uuele ökoloogilisele suhtele eetiline alus ja ideaal.”
Lapin valiti koos Jaan Toomikuga Eestit esindama São Paulo biennaalile. Seal installeeris ta suure ruumi, kus mustal foonil oli ruumi keskele juhuslikult kuhjatud korrapärase vormiga puupilpad. Siin saigi ta kombineerida suprematismi ja ökoloogiat. 2004. aastal avaldas Lapin raamatukese „Tühjus”, kus ta arutleb järgmiselt: „Üks eestlaste hulgas levinud käibetõde kuulutab, et loodus ei salli tühja kohta. Küsiksin, milline loodus, millist tühja kohta ning miks ta ei salli? Ökoloogiliselt tühja ruumi võtab loodus küll kohe kasutusele, ent kas see on kogu loodus, mida me tajume ja mis meie meelt hõlmab? Minule on loodus tervikuna tühjus. Selleks, et loodust mõista, tuleks eelkõige süveneda just tühjusse, sest looduse erinevad vormid ning protsessid tulenevad tühjusest – loodus on tühjuse looming. Kui vaadata kas või iseenda olemasolu, siis tajun, et kõik loodu sünnib tühjusest ja sinna ta ka kaob.”
Kuid Lapin pole kaugeltki üheülbaline modernist ja malevitšlik minimalist. „Tallinna kümne” arhitektuuriline mõte tundub olevat radikaalne ja avangardistlik, kuid tegelikult sillutasid nad teed postmodernismile, mis toetus tsitaatidele klassikalisest arhitektuurist. Modernistliku kõrge ja tiheda hoonestuse asemel hakati eelistama madalat ja tihedat, ilmusid sambad ja isegi dekoor, mida funktsionalismiteoreetikud pidasid lausa kuriteoks. Lapinil tekkis huvi art déco ja isegi stalinistliku arhitektuuri vastu. Ta oli üks esimesi, kes leidis stalinistlikus arhitektuuris ja linnaplaneerimises midagi positiivset.
Tasapisi tulid tema loomingusse mütoloogilised teemad, kuigi ikka geomeetrilise abstraktsiooni võtmes. 1990. aastatel valmis sari „Suprrealism”, mis ühendab Malevitši suprematismi erootiliste fotodega. Teine sari põhineb õmbluslõigetel. Siin on mängus ka lapsepõlvemälestused, kuna kunstniku ema oli õmbleja.
Kõigest ei jõua rääkida. Lapin on mees, kes ei mahu kivile, rääkimata siis praeguse loo formaadist. Miks ei ole temast põhjalikku monograafiat? Kardan, et ükski kunstiteadlane ei söanda nii suurt tööd ette võtta.
