Magusvalusast enesepeegeldusest filmimaailma peavoolu

Kas peavool on homofilmi täielikult alla neelanud, läbi seedinud ja väljutanud, küsib filmikriitik Margit Tõnson.

Homofilmi mõiste aitab üht või teist filmi detailidesse laskumata kerge vaevaga tüpologiseerida. Sildistamise tulemusena on kriitikul lihtsam filmi sisu kohta selgeid vihjed anda, tegijal aga filmi paremini kindlale sihtgrupile turundada või seda temaatilisele festivalile lähetada. Homofilmi kui omaette filmižanri – mida iseloomustaks näiteks ilmeksimatult äratuntav narratiivi ülesehitus või oma kindel stiil – ei ole filmiajaloo jooksul siiski välja kujunenud. On homokomöödiaid, homodraamasid, homo-horror’it, homomuusikale, homopornot, homotragikomöödiaid jne, kuid „homofilmsus” kui niisugune on pigem sisulise omapära manifestatsioon – nii nagu on olemas spordifilm, eluloofilm, aga ka „naistekas”, „meestekas”, „lastekas” jne.  

Kuigi LGBT-kogukondade foorumites võib kohata ka läbinisti puristlikku definitsiooni, mille järgi peetakse homofilmiks ennekõike teost, mille on teinud vastava seksuaalse sättumusega režissöör, peaosades on homoseksuaalsed näitlejad, teemadering keerleb seksuaalvähemuste omavaheliste suhete ümber ja vaatajaskond on samuti põhiosas homoseksuaalne, võib praegu julgelt öelda, et homofilmi mõiste vikerkaarevärvilise vihmavarju alla mahub palju-palju enamat kui ühe värvika subkultuuri magusvalus eneserefleksioon. Siiski keskendun allpool rohkem peavoolu ja subkultuuri kokkupuutepunktidele, mitte nii väga „geidelt ainult geidele” mõeldud filmidele.

Pärast „Brokebacki mäge”

Pärast Ang Lee 2006. aastal loendamatute festivalide ja filmitööstuse auhindadega üle kullatud  draamat „Brokebacki mägi”, mida meedia agaralt geikauboifilmiks tituleeris, on homoteema nii mainstream kui üldse olla saab. Seda enam, et geiringkondade poolt homofilmikultuuri „Kodanik Kane’iks” ristitud „Brokebacki mägi” on meisterlikult lavastatud humanistlik, universaalselt mõistetav draama, õnnetu armastuse lugu, kus harjumuspärase Romeo ja Julia asemel kiinduvad teineteisesse kaks macho-maailma Romeot. Ennis Del Mar (varalahkunud Heath Ledger) ja Jack Twist (Jake Gyllenhaal) on tõsised kauboid, kes kõrgel mägedes metsikuil karjamail lammaste järele valvates ehmatusega avastavad, et igatsevad naiste ja laste asemel hoopis teineteise järele. Filmi müügilause kõlas toona, et armastus on loodusjõud – ja loomulikult jääb väeti inimene loodusele alla.

Karjaajamise vahepeal on kogukonna valjuhäälse mittemõistmise tõttu salatsema sunnitud armastajad mõlemad tublid abielumehed. Sestap on mõnigi sooteemadele spetsialiseerunud filmikriitik leidnud, et tegemist ei ole mitte homoseksuaalsete, vaid biseksuaalsete tegelaskujudega. Aga kuna biseksuaalsusel ei ole meeste puhul ühiskonnas veel väga selgelt positiivset kuvandit, siis lähevad arvustajad turvalisemat teed ja stigmatiseerivad neid geikauboideks.

Naisterahvaste biseksuaalsus vastupidi on traditsioonilises ühiskonnas vägagi teretulnud nähtus ja leiab nii kinolinal kui ka päriselus igati sooja vastuvõtu – üheks põhjuseks võib pidada popkultuuris ja pornograafias enim ekspluateeritud seksuaalfantaasiat kahest teineteisega hellitusi jagavast naisest ja mängu jälgivast ning lõpuks mänguga liituvast erekteerunud meeskodanikust. (Kaks meest, kes armastavad üht ja sama naist, võivad küll ka kõik kolmekesi voodisse jõuda, kuid omavahelist armastuse jagamist nende meeste vahel näeme ekraanil siiski harva.)

„Brokebacki mägi” sai kolm Oscarit, sealhulgas parima lavastaja oma, aga jäi ilma kõige ihaldusväärsemast – parima filmi kuldmehikesest. Läks veel mõni aasta ja 2009 oli taas Oscari-rallil homofilm – sedakorda tõsieluline lugu mõrvatud geiaktivistist Harvey Milkist. Geilavastaja Gus Van Santi „Milk” tõi kaheksale nominatsioonile vaatamata vaid parima stsenaariumi ja parima meespea-osatäitja (Sean Penn) Oscari. Kui 2010 sai parima lavastaja auhinna esmakordselt naine, Kathryn Bigelow, küll väga macho filmi eest, siis võib ju öelda, et lootust on. Tõele au andes oli 2010. aastal tervelt kuue nominatsiooniga esindatud suurepärane agulidraama „Precious”, mille on lavastanud geirežissöör Lee Daniels. Filmi sisu puudutab põgusalt ka lesbilise õpetaja suhet, näidates armastuse ja teineteisemõistmise paljunäolisust ning vastandudes selgelt peategelase koletule perekonnale, kus isa vägistab korduvalt oma tütart ja ema ei võta midagi ette. Siin visatakse kivi konservatiivsete (kristlaste) kapsaaeda, kes rõhuvad ikka veel traditsioonilise perekonna ülimuslikkusele, käitudes samal ajal ülimalt silmakirjalikult.

Teed homofilmide täieõiguslikuks tunnistamisele on sillutatud eriti agaralt just 21. sajandi esimesel kümnendil: heteroseksuaalsed näitlejad on saanud riburadapidi parima näitleja preemiaid geide virtuoosse kujutamise eest – Philip Seymour Hoffman sai 2006. aastal Oscari Truman Capote rolli eest samanimelises filmis, Charlize Theron 2004. aastal lesbilise eksprostituudi osa eest filmis „Koletis/Monster”, Nicole Kidman 2003. aastal biseksuaalse Virginia Woolfi kehastamise eest filmis „Tunnid/The Hours”, „Poisid ei nuta/Boys Don’t Cry” tõi Hilary Swankile 2000. aastal Oscari transseksuaali rolli eest – lugu tüdrukust, kes esines poisina, otsides oma seksuaalset identiteeti ja kohta ühiskonnas.

Vabameelsusest vagatsemisse

Aga mingem korraks  n-ö päris algusesse. Umbkaudu 1895. aastal võetud kaadrites tantsivad kaks meest valssi ja üks mängib viiulit. Nad on ilmselt filmistuudio töölised, filmi taga on William Dickson ja Thomas Edison ning tegu on omamoodi eksperimentaalse protohelifilmiga. Filmilõik, kus prooviti sünkroonis salvestada heli ja pilti, on  ise vaid 17 sekundit pikk, aga diskussioon selle üle, kas tegemist on lihtsalt tegijate naljaga ja pelgalt esimese samasoolise paariga kinoekraanil või ikkagi esimese homoseksuaalse paariga, ei ole vaibunud seniajani. Süüdi on Vito Russo ja tema 1981. aastal välja antud raamat „The Celluloid Closet”. Sellest ajast peale on filmijupp ristitud pealkirjaga „Two Gay Brothers”.

20. sajandi alguses käidi soostereotüüpidega mänguliselt ja krambivabalt ümber: komöödiakuninga Charlie Chaplini veenvat ümberriietumist näeb näiteks 1915. aasta filmis „Woman”, kus ta keerulisest olukorrast pääsemiseks otsustab naiseriided selga tõmmata ja ajab ka oma surematud vuntsid maha. Tundmatu kaunitar saab erakordse tähelepanu osaliseks ja Charlie tüssab teda veel hetk tagasi vihaselt taga ajanud härrasid ütlemata koketselt.

Greta Garbo ja hiljem samuti Hollywoodi vallutanud Marlene Dietrich olid naised, keda jumaldasid mõlema soo esindajad. Nad ise armastasid samuti inimesi, mitte nende sugu. Judy Garland oli LGBT-kogukonna jaoks omal ajal üüratu ihaldusobjekt ja Garlandi vastus San Franciscos 1960. aastal toimunud pressikonverentsil ühe ajakirjaniku küsimusele, kas see teda ei häiri, kõlas nii: „Mitte põrmugi. Ma laulan inimestele.”

Hollywoodi algusaja suhteline vabameelsus nii filmirahva eraelus kui ka ekraanisuhetes asendus 1930. aastal range vagatsemisega, sest vastu oli võetud nn Haysi koodeks (autori Will A. Haysi järgi). Kui koodeksieelne Hollywood oli pälvinud hüüdnime Sin City (au sees oli liiderdamine, joomine ja teised surmapatud), mille staaride hulgas kohtas nii homo-, bi- kui ka transseksuaale, siis pärast tsensuuri kehtima hakkamist sõlmiti lesbide ja homode vahel usinasti variabielusid, et väljastpoolt paistaks kõik korrektne. Tolle pimeda uuskeskaja kõrvalproduktiks oli homoseksuaalsete näitlejate ja teiste filmitootjate pealesunnitud kappi tagasi minek, sest avalikult oma eelistusi kuulutades ei saanud nad lihtsalt tööd.

Koodeks oli kasutusel kuni 1968. aastani, mil mindi üle praegugi kehtivale soovituste süsteemile: alla kindla vanuse keelatud (K-12, K-14, K-16), alla teatava vanuse ilma vanemateta mittesoovitatav – Eestis näiteks MS-6, MS-12, mujal NC, PG, R jt. Niisuguse soovitusliku tsensuuri tähelepanu on kõikjal rohkem pööratud seksile ja vähem vägivallale ning see on paljudes lapsevanemates tekitanud elutervet nördimust.

See kõik aga pole võrreldavgi toonase koodeksi rangusega: igasuguste seksuaalsete perversioonide, aga ka näiteks alastuse ja sünnitamise näitamine kinolinal oli keelatud. Eri nahavärviga inimeste vahelised armulood olid keelatud. Narkootikumide tarvitamine filmis oli keelatud, ülemäärane alkoholitarbimine pidi olema karakteri arenguga väga hästi põhjendatud. Eriti rangelt oli keelatud usulistel teemadel naljaviskamine ja religiooni halvustamine.

Homodest tegelaskujud hämarusse

Seetõttu tõugati homoseksuaalidest tegelaskujud aastakümneteks kahtlastesse baaridesse, hämaratesse parkidesse, boheemlaste urgastesse. Nende pärusmaaks jäi peavoolufilmides prostituutide, psühhopaatide, naeruväärsete memmepoegade, näruste spioonide, juuksurite, moefotograafide, libekeelsete pugejate, perverssete vangivalvurite, vaimselt ebastabiilsete sarimõrvarite mängimine. Ilmselt kõige „meeliülendavam” lesbide demoniseerimine toimus geide vabastusliikumise kõrgajal Paul Verhoeveni hittfilmis „Ürginstinkt/Basic Instinct” (1982), mida geid selle tõttu boikottisid.

Sharon Stone rehabiliteeris end lesbide seas 2000. aastal, kui osales filmis „If These Walls Could Talk 2” (samanimelise 1996 valminud kultusfilmi järg), kus tema tegelaskuju seisab koos sõbratariga valiku ees, kas ja kuidas saada päris oma laps ja kas see pole mitte liiga isekas tegu, kui lapse saatuseks peab olema homofoobses ühiskonnas hukkamõistu talumine.

Alates 1968. aastast hakkas geide represseerimine kinolinal teosammul vähenema – muidugi mitte veel Nõukogude Liidu filmitööstuses ja selle alla kuuluvas Nõukogude Eestis. Ameerika sõltumatutes ringkondades, näiteks Andy Warholi sõpruskonnas eksperimenteeriti geifilmidega juba 1960-ndatel.

1980-ndatel ja 1990-ndate alguses võib aga märgata tugevate ja omanäoliste indie-filmide esilekerkimist. Pärast seda, kui mitu neist suutsid murda välja kitsast geikultuuri ringist ja jõuda ka tavakinodesse, kirjutas filmikriitik B. Ruby Rich ajakirjas Sight and Sound „uue homofilmi/new queer cinema” saabumisest. Samuti nagu homofilmi enda mõiste puhul ei saa ka siin rääkida mingist selgest programmist nagu prantsuse uue laine puhul või esteetilisest manifestist nagu näiteks hilisema Dogma 95 liikumise puhul. Pigem on tegemist ühe trendi nähtavaks saamisega, nähtavaks tegemisega.

Need olid filmid, mille vorm oli peavooluga võrreldes radikaalne ja uuenduslik, mis väljendasid agressiivselt oma suhtumist identiteedipoliitikasse ja igasugusesse diskrimineerimisse ning kujutasid julgelt naudinguid. Postmodernistlike teooriate esiletõusuga koos hakkas neis üha enam poolehoidu võitma ja olulistel filmifestivalidel tunnustust leidma mitte enam fikseeritud ja selgelt vastandav, vaid ujuv, muutuv, piire ületav seksuaalne identiteet ja selle eri väljendusvormid. Näiteks Gus Van Santi „Mala Noche” (1986) ja „My Own Private Idaho” (1991), Todd Haynesi „Poison” jpt.

Üsna veenvalt on homofilmide plahvatuse põhjuseid vaaginud Mark Adnum 2004. aastal veebiajakirjas Senses of Cinema. Ta näeb uue ja värske ning mitmepalgelise kunstilise väljenduse ja emotsionaalse kõrglaengu taga tegelikkuses geikogukonda tabanud traagikast väljapääsu otsimise soovi. Nimelt just sellel ajal hakkas 1960–70-ndate vabameelne elu geidele kätte maksma ning aidsiepideemia murdis kümneid tuhandeid inimesi. Ameerikas suri seetõttu ainuüksi aastatel 1990–92 kuni 100 000 inimest. Ei olnud sõpruskonda, keda aids ei oleks lähedalt puudutanud. Ja indie-filmid sünnivad harilikult just sõpruskondade loomingulise üksteisemõistmise ja toetamise tulemusena. Ajal, mil geide igapäeva täitsid surivoodid ja matused, leiti filmikunstist lohutust.

Lohutus filmikunstist

Inglismaalt väärivad märkimist Stephen Frearsi „My Beautiful Laundrette” (1985, stsenarist Hanif Kureishi kirjutatud lugu on üks väheseid õnneliku lõpuga geidraamasid, kus põrkuvad peale seksuaalsete eelistuste ka generatsioonid, eri ühiskonnaklassid ja kultuurid ning traditsioonid), Derek Jarmani „Edward II” (1992), Sally Potteri vaimustav „Orlando”. Kuni ühel heal päeval oli ka Hollywood ise nii kaugel, et oli valmis väljendama oma toetust ja tolerantsi Jonathan Demme’i filmiga „Philadelphia” (1993). Nüüd ei olnud enam tagasiteed. Geid olid jõudnud sõltumatutest filmidest täielikult peavoolu huvi keskmesse, ja enam mitte naeruväärsete ja haledate veidrike, hüsteerikute ja pervertidena, vaid täisväärtuslike võrdsete indiviididena, kellel on omad head ja vead, kuid kes väärivad õnne samapalju kui heteroseksuaalsed inimesed.

Diskrimineerimist, homofoobiat ja aidsi käsitlenud „Philadelphia” oli ka minu esimene kokkupuude homofilmiga. Eesti kinodesse jõudis see 1994. aastal, kui ma käisin 10. klassis. Toona veel noor ja kaamerasilmale igati apetiitne Tom Hanks kehastab filmis aidsihaiget ametnikku, kes vallandatakse hirmust nakkava haiguse ees ja kes selle otsuse kohtusse kaebab, saades endale advokaadiks homofoobse mustanahalise (Denzel Washington). Homofoob loobub järk-järgult oma eelarvamustest, mida rohkem ta klienti tundma õpib ja mida rohkem too haigusele alla vannub.

Bruce Springsteeni spetsiaalselt filmi jaoks kirjutatud rammusalt romantilist hitti „Streets of Philadelphia” mängiti raadiojaamades ja tantsusaalides põsk-põse-vastas-settide ajal toona igati edukalt, ilma et raadiostuudiote telefonid oleksid olnud omasooiharuse vihkajate pahastest kõnedest punased või DJ-d pidanuks peksu kartma. 1990-ndate alguses puudus ka anonüümse internetis kommenteerimise võimalus, nii et rajusid vastukajasid polnud võimalik kusagil välja klähvida. Film oli üle keskmise hea draama. Esmakordseks kokkupuuteks geiteemaga igati hea valik, võib tagantjärele tõdeda. Nagu ka Emil Tode „Piiririik” samal aastal oli võrratult hea valik geikirjanduse mõttes.

Aga mingem nüüd Euroopasse. Olles küll alati rohkem autori- kui tööstusekeskne, ei olnud ka Euroopa filmimaastik eelmisel sajandil päris tsensuurivaba. Lavastajad võisid küll endale igasuguseid avantüüre lubada, aga karistuseks keelati nende filmide kinodes näitamine. Homoseksuaalsus dekriminaliseeriti Inglismaal alles 1967. aastal – julgete filmitegijate looming seetõttu massilevisse tihtipeale ei jõudnudki ja levis põranda all.

Juba 1916. aastast on teada üks geisuhet kujutav Rootsi film „Tiivad/The Wings”, mis põhines Herman Bangi romaanil „Mikael”, mida mõni aasta hiljem ekraniseeris ka taanlane Carl Theodor Dreyer. Ometi ei olnud ka selle filmi lõpp õnnelik: peaosaline nimelt sureb suurest südamevalust. Positiivseks võib siiski pidada, et see surm ei ole vägivaldne ega süütundest ajendatud enesetapp, millega homoseksuaalse karakteri areng järgnevatel aastakümnetel peamiselt lõppes.

Igavene ohvri-imago?

Enamikus Euroopa riikides oli homoseksuaalsus pikka aega karistatav, aga rohkem või vähem on homoerootilisi allusioone siiski ekraanile mananud Prantsusmaal Jean Cocteau, Jean Genet, hiljem François Ozon, Itaalias Luciano Visconti ja Pier-Paulo Pasolini, Saksamaal Rosa von Praunheim ja Rainer Werner Fassbinder, Hispaanias Pedro Almodovar, Rootsis Lukas Moodysson jt. Pasolini postuumselt esilinastunud kurikuulsa „Salo ehk Soodoma 120 päeva” näitamine keelati 1976. aastal muidugi enamikus Euroopa riikides.  

Inglismaal sai tähelepanuväärse geivabastamise algatusega 1961. aastal hakkama Basil Dearden, kelle  filmis „Ohver/Victim” kasutati esimest korda sõna homosexual, nii et filmi näitamine Ameerikas just sellepärast ära keelati. Pärast 1967. aastat, kui homoseksuaalsus Inglismaal ja Walesis lõpuks dekriminaliseeriti, läks ka filmitegijate elu lihtsamaks. Suur humanist Derek Jarman on üks sel perioodil säravalt esile tõusnud indie-lavastajaid. Sally Potteri „Orlando” (1992) on aga soouurijatele tõeline maiuspala – meelsasti oma androgüünsust rõhutav näitlejanna Tilda Swinton kehastab seal ülimalt veenvalt nii naist kui ka meest (dramatiseeringu aluseks olnud Virginia Woolfi romaani eesmärk oli näidata, kui vähem privilegeeritud on naised läbi sajandite meestega võrreldes olnud). Potteri ultimatiivne  sõnum kõlab filmi lõpukaadrite taustal, Jimmy Sommerville’i esitatud laulu sõnades: „Siin ma olen, ei mees ega naine, me kuulume kokku, me oleme üks, inimnäoga.”

Kuigi homofilmid on praeguseks peavoolu osa ja see on kahtlemata pika tee õnnelik lõpp, ei saa õnneliku lõpuga uhkeldada filmid ise. Ikka sureb kas üks või teine pool, peavad armunud lahku minema või ühiskonna survele alla vanduma. Ajalehe The Guardian filmiblogis küsib Dee Rudebeck: miks on samasooliste suhted ekraanil ikka veel hukule määratud? On see häbematult jätkuv diskrimineerimine? Või kas selle pärast, et üks ja väga oluline osa geide identiteedist ongi seesama väga ränk aidsiepideemia üleelamine, kus ei olnud imelisi pääsemisi ega tervenemisi? „Või on põhjuseks see, et pärast kapist väljatulekut ei kohane (geilavastajad) heteroseksuaalse maailma normidega sel määral, et oma ohvri-imagost välja astuda? Või on õnnelik lõpp lihtsalt liiga igav lahendus? Liiga normaalne? Kas me hoidume happy end’ist sellepärast, et see tähendaks ühtlasi, et hülgame mälestuse neist, kelle elu enne lõppes? Või tuleb see sellest, et nüüdki veel ei ole väga paljude homoseksuaalsete inimeste jaoks olemas rahulolu siin ja praegu, rääkimata siis helgest homsest?”

Kas on nii, et tõepärasem on enesetapp, resignatsioon, vägivaldne surm, üksindus, haigus? Või nagu härra Russellil filmis „Ma armastan Phillip Morrist” – 144-aastane vangistus üksikkongis? Eelmainitud filmis, hiljuti ka Eesti kinodes linastunud üle keskmise heas homokomöödias täidavad peaosi hurmur Ewan McGregor ja komöödiakuningas Jim Carrey. Carrey kehastab pealtnäha süüdimatut petturit, kes kiindub vanglas naiivsesse Phillipisse (McEwan) ja asub armastuse nimel sooritama hullumeelseid tegusid. Kohati väga vaimukas, elurõõmus, üllatusterohke film, suurem kui elu. Justkui oleksid olemas kõik publikumenuks vajalikud komponendid – kaasa arvatud vähem tolerantsetele inimestele jäetud võimalus parastada ja pihku itsitada, sest värvika loo lõpp pole teps mitte positiivne –, aga ometi ei leidnud film endale pea poolteist aastat Ameerikas leviagenti. Euroopas linastus ta suurema kärata.

Vt ka www.glbtq.com

www.sensesofcinema.com

www.greencine.com