Foto: Chris Buck

Nädalavahetusel toimub konverents ja kaks kontserti, mis on pühendatud Kanadas elanud helilooja Udo Kasemetsa (16.11.1919–19.1.2014) sajandale sünniaastapäevale. Eestis on Kasemetsa teoseid siiani vähe mängitud, tema nimi on tuntud peamiselt nüüdismuusika kitsamates ringkondades.

1944. aastal sõjakeerises Saksamaale, sealt 1951. aastal Kanadasse emigreerunud Kasemets jõudis pärast teist maailmasõda Eestisse vaid korra. Ometi on see helilooja ja muusikakriitik, John Cage’i sõber ja kaasmõtleja tugevalt mõjutanud Kanada muusikavälja ning sädeme selleks saanud Eestist. Noore helilooja esimeste õpetajate hulgas oli näiteks Heino Eller.

Udo Kasemetsa rollist nüüdismuusikas räägib Tarmo Johannes, kes nädalavahetusel esitab tema teoseid ühes ansambel U:-ga.
Tarmo Johannes Udo Kasemetsa nootidega
Foto: Priit Simson

Oled varem maininud, et Udo Kasemetsa peetakse naljatamisi eesti kõige vähem tuntud kõige kuulsamaks heliloojaks. Mida see tähendab?

Kasemetsa puhul on eriline see, kui kõrgelt ta lendas. See tähendab sfääre, kus ta tegutses, tema lähemaid sõpru ja ta paiknemist lääne muusikaajaloos. Sellist paralleeli meil kodumaal ei olegi. Ta oli lähedane sõber John Cage’iga, kes mõjutas 20. sajandi teisel poolel Ameerika muusika arengut ja muusikast mõtlemist. Ka Kasemetsa muusikas on tema mõju. Cage avaldas 1960-ndatel olulise kogumiku pealkirjaga „Notations”, kuhu on koondatud maailmakuulsate heliloojate väikesed teosed. Kasemets on üks neist. Ta oli tuntud ja hinnatud just Põhja-Ameerika eksperimentaalsemas muusikas, aga meie ei tea sellest õigupoolest midagi. Eesti muusikaelust jäi ta üsna eemale. U: on nüüd Kasemetsa muusikaga üksjagu tegelenud ja mida rohkem me sellega tegeleme, seda rohkem hämmastume, kui hea ta on. Ta on üsna kitsa niši kompromissitu helilooja.

Udo Kasemets sündis Eestis ja siin olid ka tema esimesed õpetajad. Hiljem emigreerus ta Saksamaale ja seejärel Kanadasse. Kui palju jõudsid Eestis veedetud aastad teda mõjutada?

On küsimus, kas Kasemetsa saab nimetada Eesti heliloojaks, ent tema taust ja juured on kahtlemata siin. Tema isa oli armastatud koorijuht Anton Kasemets. Udo Kasemets hakkas siin muusikat õppima ja üsna varakult ka dirigeerima. Tema varase faasi üks olulisi õpetajaid oli koorijuht Tuudur Vettik. Eestis mõjutas teda enim ilmselt Heino Eller, kes oli 1940-ndate alguses Tallinnasse tulnud. Kasemets tahtis alguses tegelikult saada dirigendiks nagu ta isagi, aga arvas, et hea dirigent peab muusikast aru saama ja selleks tuleks õppida komponeerimist. Eller tutvustas talle renessanssmuusikat ja eriti Palestrina muusikat, kus hääled liiguvad sõltumatult ja iseseisvalt, aga omamoodi kaunis harmoonias. 1930. ja 1940. aastate rahvusromantilisest muusikast, mis tähendas peamiselt paralleelsete häältega liikuvat muusikat, erines see üsna palju. See võimaldas tal avastada häälte sõltumatust, aga ilmselt veelgi tähtsam oli aduda mingit suuremat harmooniat, süsteemi, korrastatuse ilu.

Eestis mõjutas Udo Kasemetsa enim ilmselt Heino Eller.

Samal ajal on Kasemetsa partituurid kõike muud kui traditsioonilised. Süstematiseeritud ehk küll, kuid mitte klassikalises mõttes.


Traditsioonilisus ei olnud kindlasti midagi, mis teda oleks huvitanud, ehkki ta tundis vanamuusikat väga hästi ja oli väga erudeeritud. Teda saatis põletav huvi selle vastu, mis on muusika ja kuidas muusika töötab. Kasemets oli esimene eesti helilooja, kes sattus Darmstadti suvekursustele. See oli 20. sajandil üks olulisemaid modernse muusika arengut mõjutavaid keskusi. Saksamaal tekkinud suvekursused tähistasid Euroopa muusika tulipunkti. Kasemets osales Ernst Křeneki kursustel ja kuulas Edgard Varèse’i loenguid. Hiljem emigreerus ta perega Kanadasse.
Foto: Ron Albertson

Torontos tekkis tal peagi huvi muusikakriitika vastu?


Kasemets kujunes Toronto muusikaelus kiiresti väga eredaks ja silmapaistvaks tegelaseks. On kirjeldatud Toronto toonase muusikaelu sumbunud olekut, ent Kasemets tuli Euroopast kõige uuemate tuultega. Ta valdas kaksteisttoontehnikat ja kirjutas selles ka muusikat. Tuntuks sai ta aga pigem tänu oma kirjutistele. Ta oli sageli üsna julgelt kriitiline. Näiteks kritiseeris ta maailmakuulsat pianisti Glenn Gouldi. Lugejad reageerisid sellele pahameelega: kes see Kasemets üldse on, et ta julgeb sõna võtta? Tema printsipiaalsus võimaldas tal asju teha teisiti.

Kasemetsa mõjutajaid oli eri valdkondadest, ent ilmselt üks tähtsamaid oli John Cage?


Kasemets sattus lugema Cage’i olulist raamatut „Silence” ja see andis talle suure selguse selles, mida ta ise tahab teha. Cage kasutas Hiina „Yijingi ehk Muutuste raamatut” ja teisi juhuse operatsioone, mis loovad teoses materjali ja aitavad luua struktuure.
Udo Kasemets Kanada helilooja John Beckwithiga
Foto: erakogu

Mida see tähendab ja kui palju on Kasemetsa teostes üldse fikseeritud materjali?


See süsteem tagab mingi ettemääramatuse, millega helilooja annab suuremad õigused mängijale, aga mis on veelgi tähtsam kuulajale. Cage’i ja Kasemetsa jaoks oli oluline teadvustada, kus sünnib muusika. Kasemets oli seda meelt, et kuulajas, keda ei maksa alahinnata.

Siis ei pea ka muusik niivõrd tehnilist meisterlikkust taga ajama, kuivõrd võtma olukorra eest sootuks teistlaadi vastutuse?


See on minu meelest samuti midagi, milles Kasemets tegi kaasaegsetest edumeelsetest heliloojatest hüppe edasi. 1960-ndatel tegeleti Ameerikas küsimusega, mis on esitaja roll. Kuidas tekitada selline olukord, et pillimees ei oleks taastootev produtseerija, vaid teoses kaasvastutaja. Mitu heliloojat New Yorgi koolkonnast, millega Cage samuti seotud oli, lõid olukordi, mis olid hästi vabad. Kasemets läks pisut teist teed. Paljud tema teosed loovad keerulise reeglite süsteemi ja keerulise viisi, kuidas etteantud materjali lugeda. Näiteks tema „Trigon” on teos, millega pusimiseks on meil U:-ga läinud päevi ja päevi, et üldse kõigist reeglitest ja printsiipidest aru saada.
Ent olles kõigest läbi närinud – see süsteem on täiuslik, eranditult iga asja peale on mõeldud. Ilmselt see oligi mõneti Kasemetsa eesmärk – tõmmata esitaja olukorda, kus ta peab süvenema peaaegu samamoodi nagu helilooja. Ja tõesti, meie ettevalmistuste ajal on laud täis pabereid, pliiatseid, kumme, skeeme. See on mingis mõttes kindlasti kaaskomponeerimine ja ühtlasi olukord, millesse mängijad ei satu peaaegu kunagi. See erineb suurel määral tavapärasest esitaja-publik-produtsent-piletimüüja-ahelast. Kasemetsa teoste puhul on oluline esitada küsimusi. Mis see nüüd oli? Mis on muusika?

Ta ei kirjutanud muusikat salvestamiseks?

Jah, paljusid teoseid ei ole mõtet salvestada, aga ometi on neid plaadistatud ja välja antud. Need salvestised on tegelikult ka väga köitvad.
Udo Kasemets mängib John Cage'i mänguklaverile kirjutatud töid. Kasemets organiseeris ja dirigeeris Brodie Schoolis 1963. aastal terve kontserdiseeria.
Foto: Toronto Daily Star staff photographer

Kõlab nii, et Kasemetsa muusika pole asi iseeneses, vaid oluline osa on nii muusika olemuse mõtestamisel kui ka teistsugusel maailmast mõtlemise viisil?


Kasemets on jätnud inimestesse sooja ja sügava jälje. Torontos räägivad muusikud temast tugeva austusega. Kui lugeda tema tekste või kuulata intervjuusid, kõlab sealt läbi sügav humanism, inimese väärtustamine olenemata sellest, kas tal on pill käes või on ta publikus. Oluline on lubada inimesele oma maailma. Näiteks üks teos, mida mängime, on „4′33″ Fractals”. Seal on üldine ülesanne kuulata ümbritsevat keskkonda ja seda õrnalt oma helidega muuta.

Kasemets on jätnud inimestesse sooja ja sügava jälje. Torontos räägivad muusikud temast tugeva austusega.

On see viide John Cage’ile?

Jah, see on Cage’i „4′33″” ülesehitusest tulnud, aga Kasemets on selle korrutanud mitmekordseks ja lisanud süsteemi, kuidas helisid mängida. Mõte ei ole näidata, kuidas ma oskan esineda, vaid heas mõttes alandlikult liituda olemasoleva helikeskkonnaga, kus pole väga suurt vahet, kes on kuulaja ja kes esitaja. See on väga raske, sest esinejal lülitub sisse tüüpiline artistinupp, et nüüd on tarvis midagi huvitavat tekitada. Huvitav on näha ka iseenda stereotüüpe. Kõige tähtsam oli Kasemetsa jaoks protsess, kuulamine, helid ise. Teosed, mida Tallinnas mängime, on väga erinevad ja eri perioodidest. Varastest 1960-ndatest on ka mõned üsna radikaalsed performatiivsed teosed, mis lähevad rohkem kunstivaldkonda, kus teadlikult tõmmatakse mängu inimeste eri meeled.
Tarmo Johannes Udo Kasemetsa nootidega
Foto: Priit Simson
Foto: Ron Albertson