Romaaniülikool: August Strindberg “Punane tuba”
Kui “julm” on ehk liiga radikaalne sõna, siis “karm” on kindlasti mõõdukam. Ometi pole karmuski pannud kunagi seisma inimese tahet luua teisene reaalsus ehk mis tahes kunst. Miks nii ja kuidas, see on Strindbergi romaanis “Punane tuba” väga ajalooline küsimus ilma pika filosoofiata.
Kümmekond aastat hiljem tuli hoopiski teise vaatenurga alt sama teema juurde Knut Hamsun oma “Näljas” (1890). Hamsuni minajutustajale on tühi kõht arusaadavam kui loomistahe, pealegi on ta üksi, salongist väljas. Strindbergi tegelastes me üksijäetuse tunnet ei taju, kunsti tegemine on nende keskel pigem praktiline ettevõtmine kui seesmise vaeva ületamine. Ei Strindberg ega Hamsun luba aga arvata, nagu oleks teisene reaalsus algusest peale üldse vale.
“Punases toas” algab teisene reaalsus juba pealkirjast, sest see tuba pole ühene ega ole sugugi ainus tegevuskoht. Berni salong, mitte kõrts trahteri mõttes, vaid valitud, kuid ka avatud paik söömiseks-joomiseks ja istumiseks (funktsionaalselt umbes samasugune on “Kappeli” Helsingi esplanaadil), asub Stockholmi kesklinnas Berzeliuse pargis praegugi, ent Strindberg ei kirjuta selle salongi abil moraalset ja füüsilist topograafiat. Stockholmi boheemidele oli Berni salong kohaks, kus kokku saada, aga ainult läbikäimiseks; elati mujal. Strindbergi järgi on punane, s.t ärritavat ja keelavat värvi mis tahes ruum, kus kehtestatakse sellise m ä n g u reeglid, mida keegi kunagi kirja ei pane nagu liikluseeskirju. Ja mitte ainult ruum kui niisugune, vaid seegi, mida seal tehakse: punane võib olla ka kunst ise.
Sarkastiline ja rahutu
Sageli tõlgendatakse sellist punasust üksnes kui looja isiklikku vasakpoolsust (mis võib olla väga muutlik – nt Paul-Eerik Rummo) või jälle lihtsalt temaatilist plakatlikkust. Kunsti punane võim seisneb selles, et kui raha keelab midagi ära ainult siis, kui teda pole, siis kunst saab midagi pidurdada üksnes juhul, kui ta on. Ilma uurima hakkamisetagi, kui paljud on praeguses Eestis Strindbergi korralikult lugenud, on selge, et just see on meie oleviku ja tuleviku üks kõige teravamaid probleeme. Eriti põhjusel, mida riivab Strindbergki: ühelt poolt söandab praegu esineda loojana peaaegu et igaüks, teiselt poolt oodatakse toda, kes teeks ühiskonnale selgeks, mida ei tohi, ikkagi kuskilt mujalt. Oodatakse ilmutust, aga ei venitata patustamisega. Seda võib nimetada avalikuks silmakirjalikkuseks ehk mänguks ilma ideaalideta. Aspekt, mis “Punasest toast” kontrastsemalt tuleb esile Strindbergi näidendites.
Nagu öeldud, küsimust kunsti tegemise argipoole kohta käsitleb Strindberg talle ajaliselt kontemporaalses keskkonnas. Selma Lagerlöf kirjutas oma “Nils Holgerssoni” ajal (1907), kui polnud ikka veel kaugeltki selge, mis see Rootsi õieti on. Kolmkümmend aastat varem, Strindbergi kui kirjaniku läbimurde aegu, oli selge vahest ehk nii palju, et kapitalism on tulnud ja sellega kohanemisel ei tohi jääda molutama. Rahast kõneldakse “Punases toas” rohkem kui rootslusest. Kas see oli naturalism?
Iseenesest on Strindbergi seletamine naturalismi kaudu paradoksaalne, sest Émile Zolá põhjendas naturalismi kui erisugust poeetikat aasta pärast “Punase toa” ilmumist. Samas algas naturalism tähenduses “tõsiasjade alasti esitamine mitte kogemata, vaid teadlikult” märksa varem, juba hiljemalt 1860. aastatel. Strindberg ei uuenda naturalismi aluseid, ent lisab neile kaks joont, mis on reaalses elus märksa tavalisemad kui kirjanduslooliste kontseptsioonide enamikus. “Punane tuba” mõjub sarkastiliselt. Ta on karikatuur sõnaliste vahenditega. Võib-olla see tähendab, et ma toon autori arvel sisse lugeja tundmused (ehk allutan kirjaniku kavatsused enda isiklikele kaalutlustele), kuid väga raske oleks näidata, et Strindberg imetleb tollast boheemkonda ja kunstitegemise punasust. Dickens on humoristlik, seega ka leebe. Strindberg on ründavam, ent mitte sihilikult.
Tema teine uuendus seisneb just selles, et ta toob sisse olevikulise inimese rahutuse, püsimatuse, mis on väga harva ratsionaalne. See püsimatus ilmneb juba romaani kompositsiooniski. Romaan “normaalsel” kujul on novellist pikem jutustus, mis algab niisugusest episoodist, mille tagajärjed ulatuvad teose viimastele lehekülgedele (epiloog on sel juhul vastus seni lahtiseks jäänud küsimustele). Sarnasel kujul “Punane tuba” normaalne ei ole. Ta algab sellest, et kohtuameti praktikant Falk otsustab hakata literaadiks, ning lõpeb teatega, et sama mees on naist võtmas. Ilus lõpp, kuid üldsegi mitte meie Jakob Pärna teose “Oma tuba, oma luba” (1879!) moodi. “Punane tuba” on noore mehe pilt maailmast, millega ta on juba kokku puutunud, aga mida ta omaseks pidada ei oska, liiati kui see maailm ei tea isegi, kuhu ta pöördub.
Strindbergi romaan on pildirida, mis ei vaja järge, sest ta on lõpetatud. Lugu mitte suurest saatusest, vaid igapäevastest sündmustest, mis tihtipeale toimuvad kiiremini, kui meil tekib aega saada nad oma kontrolli alla. Selles raamatus puudub eepiline rahu, sest seda polnud eluski.
Suits ja Strindberg
•• Gustav Suitsu Strindbergi-tundmist tõendab ta luuletus “Koduretk”, mille algne pealkiri oli “Koduhõllaus” (1920/1921). Enne seda on Suits jätnud meelde Strindbergi tsükli “Reisipildid. Heine laadis” (1876).
•• Strindbergist kui modernistist luges noor Suits küllap oma suurelt eeskujult Georg Brandeselt, kelle käsitust esteetilisest murrangust (esmatrükk 1883) on Suits uurinud ka hilisemates väljaannetes.
•• Strindbergi kui näitekirjanikku tundsid Helsingi ülikoolis kaks Suitsu õpetajat: teatriloolane Eliel Aspelin-Haapkylä ja esteetik Yrjö Hirn. Suitsu stuudiumi aastail oli Strindberg talle kaasaegne klassik nii teatrilaval kui ka diskussioonides.
•• Saksamaa kaudu jõudis Strindbergini Karl Menning.
•• XX sajandi alguse Eesti kultuuris oli Strindbergi juurde lahti seega mitu teed, mille ühisosaks saab nimetada vaimse kodanluse vastasust, sõda tagasitõmbunud äraolemise vastu. Kuna me praegu oleme vaimse tüdimuse piiril, siis võib ennustada uut kunstilist raputamist.
Elust ja loomingust
Johan August Strindberg
22. I 1849 Stockholm —
14. V 1912 sealsamas
•• 1861–1867 gümnaasiumiharidus Stockholmi lütseumist
•• 1867–1872 stuudium Uppsala ülikoolis, mis jäi lõpetamata
•• 1874–1882 ametnik kuninglikus raamatukogus
•• 1877–1891 abielu Siri von Esseniga
•• 1883–1889 mujal Euroopas
•• 1889 tutvus Georg Brandesega
•• 1893–1897 abielu Frida Uhliga
•• 1895–1897 psühholoogiline kriis
•• 1901–1904 abielu Harriet Bossega
Valik loomingut:
•• “Fritänkaren” (1869), “Dikter på vers och prosa” (1869–1883), “Mäster Olof” (1872), “Röda Rummet” (1879, ee “Punane tuba”, 1912 Leeni Ploompuu, 1972 Henrik Sepamaa), “Giftas I–II” (1884–1886, ee
“Abielu” valikuna 1928 Ernst Raudsepp), “Tjenstekvinnans son I–V” (1886–1909, ee 1938 E. Raudsepp), “Hemsöborna ja Fadren” (1887, esimene ee 1929 „Hemsö rahvas”), “Fröken Julie” (1888, ee „Preili Julie” 1909 L. Grossschmidt, 1975 Ülev Aaloe), „I havsbandet” (1890, ee „Mere rüpes” 1929 E. Raudsepp), “Till Damaskus I–III” (1898–1904), “Dödsdansen I–II” (1900–1901, ee „Surmatants” 1971 Arnold Ravel), “Ensam” (1903, ee „Üksi” 1929 Adelaide Lemberg), “Götiska rummen” (1904), “Spöksonaten” (1907)
* Strindbergi näidendeid eesti keeles koos lavastuste andmetega: A. Strindberg, “Valitud näidendid”, tlk Ülev Aaloe, Arnold Ravel, Henrik Sepamaa. Koostanud ja järelsõna kirjutanud Ülev Aaloe.
