##Praeguses maailmapoliitilises olukorras on vägagi asjakohane keskenduda sõjafotograafiale ning sõja kujutamisele läbi aegade. Tänapäeva USA säravaima mõtleja Susan Sontagi teeneid fotograafiast kirjutamisel on juba ammu tunnustatud – tema 1960-ndatel ilmunud esseed “Fotograafiast” (On Photography) peetakse siiani väga mõjukaks. Kuid selle kirjutise teemaga kaasneb paratamatult mitte niivõrd kunstiteaduslik, vaid pigem ühiskonnakriitiline toon.

Sontag annab ülevaate sõjafotograafia ajaloost – Jacques Callot’ kuulsast gravüüriseeriast “Sõja hädad ja koledused“ tänapäeva “kõrgtehnoloogiliste“ fotograafide töödeni.

Kui möödunud sajanditel olid selliste kujutiste tekkepõhjusteks tavaliselt sündmused, mille tunnistajaks kunstnik isiklikult oli ja mis teda niivõrd vapustasid, et ta pidi seda kunsti kaudu väljendama (nagu Goya kuulus tööde sari), siis 21. sajandil võib sõjafotograafiat pidada kohati lausa paljutõotavaks karjäärivõimaluseks.

Sõjafotograafia algas Krimmi sõjast

Tehnoloogia areng tõi kaasa muutusi ja seda mitmes mõttes. Sõjapidamine ise muutus palju massiivsemaks, hävitavamaks ja laiaulatuslikumaks. Krimmi sõja ajal tehtud fotod, mida peetakse ka sõjafotograafia alguseks, on kas lavastatud või propagandistliku sisuga. Fototehnika ei võimaldanud talletada hetki, tavaliselt kujutati sõja tulemust (nagu laipadest kirendav lahinguväli) või sõjalaagri olustikku. Kuid alates Hispaania kodusõjast muutus sõjafotograafia iseloom.

Paljudele tuleb Hispaania kodusõjast kuuldes meelde kindlasti Robert Capa kuulus foto vabariiklasest, kes kuulist tabatuna mööda mäekülge alla libisema hakkab. Juba Esimese maailmasõja ajal tunnistati, et selliste koleduste kirjeldamiseks jääb sõnadest puudu, vaja on midagi muud. Selleks sobis foto, mis on nagu tsitaat või mälupilt ja mis jääb meelde palju paremini kui filmikaadrid, märgib Sontag. Pärast neljakümmet aastat oskuslikult tehtud katastroofifilme ei suutnud paljud vaatajad uskuda neid kaadreid, mida näidati uudistes kokkuvarisevatest Maailma Kaubanduskeskuse tornidest.

See, mida nähakse, sõltub vaatajast

Nagu pealkirigi ütleb, keskendub Sontag eelkõige sõjafotode vaatajaile. On võimatu öelda, et pilti surnud lapsest Jeruusalemmas vaatavad kõik ühtemoodi. Sontag täheldab, et palestiinlane näeb pildil eelkõige palestiina last, kelle on tapnud Iisraeli väed. Juut vaatab seda kui surnud palestiinlast (vahest ka kui tulevast terroristi). Erapooletumad vaataksid seda ehk lihtsalt kui traagiliselt hukkunud last.

Sontag alustab raamatut Virginia Woolfi esseega “Kolm gini” (Three Guineas), kus Woolf väidab, et sõjamasin on eelkõige meessoost. Vastates ühele silmapaistvale Londoni juristile leiab ta, et kuigi ta võib kuuluda mehega samasse “intellektuaalide” klassi, ei vaata tema mingil juhul Hispaania kodusõjast saabunud fotosid samamoodi, nagu vaatab neid see meessoost jurist.

Fotograafide teatav mõju on tänapäeval ilmne ning neid püütakse ära kasutada selleks, et teha kuuldavaks (või pigem nähtavaks) enda sõnum. Just Balkani sõdade ajal juhtus tihti, et osapooled röövisid fotograafe ning nõudsid, et maailma ajakirjandusse saadetavad pildid toetaks nende võitlust. Eriti Esimese maailmasõja ajal mängisid suurt rolli plakatid ja fotod imikuid täägi otsa ajavatest “barbaritest”, kelle vastu iga endast lugupidav mees sõdima pidi.

Tähelepanu all on ka tänapäeval üha olulisemaks muutuv kontekst. Päris kindlasti ei saa vaadelda pilti Varssavi getost äraviidavast poisist ühtemoodi holokaustimuuseumis ja Agnes B butiigis. Juba aastaid võib fotoraamatutes ja galeriides näha sõjafotosid, mis ei kujuta üksnes jõhkrat vägivalda, vaid moodustavad oma visuaalsuse tõttu hoopis teistmoodi vaadeldava objekti.

Siinkirjutaja meenutab üht Lee Milleri fotot, mis on tehtud 1945. aastal Dachaus ja kujutab kanalis lamavat surnud saksa sõdurit. Pildil on laip, aga kuidagi ei saa mööda asjaolust, et kui sinna peale retu‰eerida paar kannikest, võiks tegu olla variatsiooniga Ophelia uppumisest. Ning see foto oli raamatus “The Photo Book”, kus selle kõrvalt võib leida Gjon Mili foto Pablo Picassost!

Samas hämmastas, et Madridi Regia Sofia muuseumi kõik poekesed olid täis siidsalle ja T-särke “Guernica” maaliga. Minu jaoks oli see eelkõige dokument võikast rünnakust kaitsetule linnale, kellegi silmis aga moodsa maalikunsti tippteos.

Valu saab vaadata, aga mitte mõista

Sontag püstitab küsimuse: kas meil on üldse õigus teiste valu kõrvalt vaadata, teiste kannatustest osa saada – on ju lein sügavalt isiklik asi.

Vastusena kordab ta sõjatandrilt naasvate sõdurite, ohvrite ja fotograafide sõnu: need, kes ei ole olnud lahinguväljal ja pole kogenud tunnet, kuidas sinu kõrval kellegi pea sodiks tulistatakse, kes ei ole seda jubedust kunagi ihusilmaga näinud, ei saa kunagi mõista, mida tunnevad sõjaveteranid, ka mitte seda, mida võib ometigi näha pea igal pool – ajalehtedes, televisioonis, raamatutes.

See aga ei tähenda, et me väsiksime vaatamast fotosid surnud sõduritest. Või kandmast kõhu peal ühes Hispaania linnas piinarikkalt surevaid loomi ja tsiviil-elanikke.