Urmas Lüüs: kui suur asi saab tehtud, siis võtan teadlikult aja, kus loen, kirjutan ja püüan aru saada, mida ma siis tegin

„Asjade väljarebimine oma kontekstist ja kasutamine n-ö konstruktorijuppidena on võluv mänguvahend,“ leiab kunstnik Urmas Lüüs.

Oktoobri alguses avanes Kumu kolmandal korrusel Urmas Lüüsi isikunäitus „Härra N-i elu ja surm“, mis juhatab meid väljamõeldud karakteri härra N-i majamuuseumi, jutustades Lüüsi uute objektide ning muuseumide varaaitadest ammutatud tööde abiga kodanluse sünnist Eestis. Urmas Lüüs (snd 1987) on õppinud sepakunsti ning loonud suuremõõtmelisi installatsioone ja lavastusi. Tema isikunäitused on sageli olnud jutustava koega, luues ruumilisi keskkondi, kus justkui keegi on elanud, olnud, käinud. Kõnealusele näitusele on kaasatud arvukalt objekte ja kunstiteoseid erinevate muuseumide hoidlatest, võltsimaks ajaloolist autentsust ning tekitamaks uusi mõttelabürinte. Lüüsi näitustele on iseloomulik ka teatud õõv: näilise turvatunde all peituvad hoomatav, kuid sõnastamatu oht ja lagunemine. Kunstiteadlane ja -kriitik Hanno Soans viis publikuprogrammi raames kunstnikuga läbi avaliku vestluse, kus süüviti lähemalt nimetatud näitusesse ning Lüüsi loomingu tagamaadesse. Avaldame vestluse lühendatud kujul.

Iseenesest on kunstniku muuseumikogudesse ja -arhiividesse sekkumine oma loo jutustamiseks väga populaarne formaat. Käisin just hiljuti Moderna Museetis, kus kuni järgmise aasta jaanuarini on väljas Maurizio Cattelani sekkumine kogudesse. Tahtsin küsida, et kas sul on selles plaanis mingisuguseid eeskujusid. Oled sa midagi sarnast näinud või kusagil sellega kokku puutunud?

No ikka. Kui ma hakkan ajaliini pidi tagasi minema, siis näiteks siinsamas Kumus on Jevgeni Zolotko, kes on oma töödele lisaks eksponeerinud muuseumikogude vaikelusid. Edith Karlsonil oli EKKM-is [Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis] väljas palju Eesti Kunstimuuseumi töid, Jaanus Samma on seda teinud. Minu jaoks sai asi alguse sellest, kui kunagi Kai Lobjakas Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumist võttis minuga ühendust ja ütles, et nad tahaksid alustada uut näituste sarja nimega „Tuba“. Olin seal nii-öelda esimene linnuke. Lobjakas ütles, et muuseum annab minu käsutusse kogu muuseumi fondi, võisin sealt võtta, mida tahtsin. See formaat tuli minu juurde nagu kätel kantuna. Sain kogeda seda võlu, kus sul on väga palju ägedaid asju ja sa võid neis sobrada ja nendega omatahtsi ümber käia. Kuna olen väga vaimustuses materiaalsest kultuurist – minu jaoks on materiaalne kultuur ja vaimne kultuur sama kaaluga asjad –, siis selline asjade väljarebimine oma kontekstist ja kasutamine n-ö konstruktorijuppidena on lihtsalt niivõrd võluv mänguvahend. See vaba voli minna kõigi eest tõkestatud fondidesse ja seal nagu laps kommipoes ringi käia, on võimalus, mida ei saa jätta kasutamata.

Sinu loomingu filosoofiliste tagamaade seas on mainitud uusmaterialismi. Mida see sinu jaoks tähendab ja kuivõrd sa tunned end osana mingist põlvkondlikust väljenduslaadist?

Uusmaterialism filosoofilise nähtusena mind otseselt ei huvita. Kui ma Eesti Kunstiakadeemiasse tulin, siis oli sellest üle käinud kontseptualismilaine. Liina Siib rääkis kunagi, et graafikaosakonnas oli plaan ära kaotada klassikalised graafikatehnoloogiad – metsotinto, kuivnõel ja nii edasi –, sest neid kasutati nii vähe. See oli selle ajastu vaimsus. Aga sel ajal, kui mina ülikoolis käisin, tuli mingil hetkel käsitööõlle, käsitööleibade jne laine: igale asjale tuli „käsitöö“ ette panna. Selline suur hipster-liikumine. Kusjuures initsiatiiv, et tahetakse jälle tegeleda klassikaliste graafikatehnikatega jne, ei tulnud mitte õppejõududelt, vaid tudengitelt. USAst jõudis uusmaterialismi laine siia ja see tundus üliäge. Kaasaegses kunstis sai alguse suur keraamikalaine, sealt edasi suur vaipade tegemise laine ja nii edasi. Kirjutasin end sellesse sisse täiesti pahaaimamatult.

Esimese sellise installatsiooni – nagu mul kombeks – ehitasin tegelikult juba aastal 2012. Nendest installatsioonidest ei ole praktiliselt mitte mingeid kajastusi. Minu vastu tundis huvi ainult disainimuuseum, kuna minu eriala on sepakunst, olen selles lõpetanud nii bakalaureuse- kui ka magistriõppe. Praegu õpetan kunstiakadeemias seppasid. Olen ihu ja hingega rauas sees. Kuna tulen tarbekunsti erialalt, siis võisin teha Hop-galeriis näituse, aga inimene, kes käis vaatamas Hobusepea galerii näitust – mis on kõrvaluks –, ei jõudnud minu näitusele, sest see oli disainigalerii.

Me oleme õppinud disaineritena, et oluline pole mitte ainult pudel, vaid ka see, millises ruumis see pudel on.

Ma tegin seda asja, mida ma siiamaani teen, ja neid installatsioone on ikka olnud üksjagu, kus mind huvitab ennekõike mitte ainult objekt, vaid kogu ruumitervik. Disaineritena teame, et oluline pole mitte ainult pudel, vaid ka see, millises ruumis see pudel on. Mitte ainult vetsupott ei ole äge, vaid kogu WC kõigega, mis seal on, muudab asja funktsioneerivaks. Ühel hetkel tajusin, et praktilises kasutuses olev tarbeese võib olla märksa performatiivsem ja teatraalsem kui klassikaline kunstiteos. Kunstis võid panna maali seina ja ainuke viis, kuidas inimene saab selle maaliga suhestuda, on minna galeriiruumi, seista maali ette ja mõelda selle maali üle. Selleks, et ma saaksin suhestuda disainobjektiga, on mul kohustus võtta see pudel kätte ja vaadata, kuidas kork kragiseb, kuidas selle pudeli suue minu suu vastas tundub, kas see pudel on külm, sile jne.

Selleks, et disain toimima hakkaks, pead selle objektiga tegema midagi performatiivset. Minu jaoks on iga disainobjekti – on see tool, mille peale istuda, või laud, mille peale midagi panna – avamise eelduseks disaini performatiivsus. Sattusin sellest ideest vaimustusse ja ehitasin 2012. aastal oma esimese keskkonna, kus kõik need objektid tekitasid mingisuguse ruumiterviku. Ja mingil hetkel avastas kaasaegse kunsti väli, et ma neid asju teen. Varem tegin rahulikult disainigaleriides suuri installatsioone, mis huvitasid väga väheseid. Näiteks kui ma tegin selle suure disainimuuseumi installatsiooni, siis ainukene meediakajastus oli Sirbis ilmunud pressiteade, ja rohkem seda ei märgatud.

Krooniline kunstikriitik minus üritas Kumu näituse atmosfääri ühe mõiste või ühe vihmavarju alla kokku võtta ja tuli sellise sõnapaari peale nagu „kolikambri gootika“. Sageli hakkab sinu installatsioonides ja installatsioon-lavastustes narratiiv või jutustus perutama või hoopiski katkeb mingisuguse horror-momendi tõttu. Milline roll on õudusel sinu narratsioonides?

Kindlasti ei ole seal tahtlikku õudust, sest olen üpris distantseerunud sedalaadi meeleoludest. Aga võib-olla see on mingisugune meelsus või asjad, mis mind huvitavad – kui ma mõtlen selle peale, millist muusikat kuulasin teismelisena. Mul oli Haapsalus sõpru, kes olid nõus tegema hardcore-punki. Kui tulin EKAsse, leidsin endale sõpruskonna – Erik Alalooga, Taavi Suisalu ja nii edasi – ning me hakkasime tegema koos mürakollektiivi nimega Postinstrumentum.

Kui mõtlen, et mis mulle vaibina meeldib, siis tunnen ennast ära pigem tumeda tekno ja üksikute valgussähvakutega peol, kui kusagil lokaalis džässi kuulates. Ja millegipärast seesama vaib kandub edasi ka minu loomingusse. Ütleksin, et ma teen kunstilist black metalit füüsiliste objektide kujul (naerab).

Siinne näitus tõi mulle taas mõtte, et sinu ruumiseadetes on sageli klaustrofoobiline moment: mingi ahistav ruum, kus seinad jooksevad kokku. Võib-olla kõige radikaalsem selles suhtes oligi Hop galeriis koos Hans-Otto Ojastega toimunud näitus „Öökull huikas ja samovar undas ühtevalu“ (2023). Kas see nn ahistav ruum peaks vaatajat aktiveerima või on see sinu mingisugune psühhosfääri ulatus, mida see rekonstrueerib?

Mul endal ei ole klaustrofoobiat. Mul on igasugu muid hirme, näiteks arahnofoobia, ehk ma kardan kohutavalt ämblikke. Aga kitsaid ja väikeseid kohti ma ei karda. Kui käisin viimati Tais matkamas, siis ma leidsin piirkonna, kus olid koopasüsteemid, kuhu sai ka sisse minna. Kui ma sinna lõpuks sisse sain oma pealambiga, siis läksin koobastiku lõppu ja lülitasin pealambi välja. Olin seal täielikus kottpimeduses kuskil kivilahmaka peal ja tajusin, et olen maakoore sees mingisuguses urus – see pakkus mulle suurt naudingut. Kuna olen kasvanud perekonnas, kus ei olnud kunagi privaatsust – meie perekond oli neljaliikmeline –, siis olin kogu aeg inimeste juures. Mu üks lemmikkohti lapsena oli elutoas laua all, kus pikk laudlina tekitas mulle pooleruutmeetrise koha. Mulle on alati väga meeldinud urud ja õnarused, kuhu saan kellegi eest peitu pugeda.

Sa oled Eesti nooremas kunstis üks väheseid, kelle jaoks on kõnekas olukord, kus, nagu öeldakse, Jumal on maailma hüljanud, või kui Nietzsche moodi väljenduda, siis „Jumal on surnud“. Milline on sinu suhe institutsionaalse religiooniga?

Kusjuures, minu jaoks on pigem isegi nagu vastupidi. Kumu näitus ju ka ikkagi lõpeb väga religioosse n-ö žestiga, kus Jumal ei ole surnud. Ma ise ei ole usklik ega käi ühegi institutsiooni juures. Samas on niisugune vaimsus alati minuga kaasas käinud tänu sellele, et minu perekond oli usklik ja kogu oma lapsepõlve olen kiriku vahet sõelunud. Seega minu jaoks oli kirik väga loomulik koht, kus kõik oma pühapäevad hommikust õhtuni veeta. Samas tajusin ma juba teismeeas, et Jehoova ei ole kõige ägedam imaginary friend (naerab).

Millalgi avastasin budismi ja ma mäletan, et võisin olla umbes 13–14aastane, kui mu ema kinkis mulle esimese Buddha eluloo, mille ma läbi lugesin ja mille järgi joonistasin oma magamisnurga seinale hariliku pliiatsiga suure Buddha kuju. Ja kuidagi see on kandnud mind nii palju siiamaani, et aeg-ajalt leian tee Aegna saarele, kus asub üks theravaada koolkonda järgiv budistlik kogukond. Nähtusena religioon mind väga-väga paelub, ent pigem sellises Linnart Mälli humanistliku baasteksti formaadis. Ma ei saa öelda, et tunneksin sidet ühegi institutsionaalse jumalaga, aga mingisugune vaimne aspekt mind selle juures köidab, mis mind tõmbab usklike inimeste ja usuga seotud kohtade poole – neid asju vaatlema, kogema ja tajuma. Altruismi praktiseerimine on see, mis religiooni minu jaoks võluvaks muudab.

Ameerika filosoof ja kirjandusteadlane Fredric Jameson on rääkinud sellest, kuidas on võimatu kujutada endale ette globaalset maailma. Ta on rääkinud, kui jabur on see tunne, et tänapäeval elab maailmas korraga rohkem inimesi, kui kunagi varem kokku on elanud. Sinu loomingus on samas väga palju n-ö kohalikku: sinu vanaema, tädi Õie, härra N meie oma rahvusminevikust. Kuivõrd sa mõtled globaliseeruvale maailmale ja globaalsele? Kuivõrd see sind puudutab?

See väga puudutab. Ma suhestungi selle globaalsusega läbi väikeste lugude, sest ainult väikesed lood on need, mis niivõrd globaalses maailmas kuidagi kõrvu saavad jääda. See oli vist Aki Kaurismäki, kes ütles, et selleks, et luua kogu maailma raputavat filmi, pead sa rääkima mingit väga väikest ja kohalikku lugu. Maailmas kuidagi jäävad kõrvu lood, mida sa räägid näiteks mingitest kohalikest hiliskeskealistest Lahti mootorratturitest, kes ei tee muud, kui lihtsalt kuskil kõrtsus õlut joovad. Sama asi juhtus ju Anna Hintsiga, kes on pärit samast hoovist, kust mina: minu vanaema ja tema vanaisa olid veterinaarkliinikus kolleegid ja me teame üksteist maast madalast. Ilmselt ei oleks ta suutnud tuua ära Sundance’ilt mingit sellist preemiat, kui ta oleks „Savusanna sõsarate“ asemel teinud näiteks dokfilmi Donald Trumpist. Sest see ei puuduta, ja ma olen näinud seda ka kunstiskeenel päris palju.

Muidugi oli mul endal mingil hetkel alaväärsuskompleks selle tõttu, et ma olen sepp. Kaasaegses kunstis kuidagi oli nii, et sepaks olemine ei kõlanud kaasa mitte millelegi. Et ikka üritad öelda, et ma tegelikult ju ei ole sepp, sest ma teen selliseid suuri installatsioone … pigem, et ma olen ju selline multimediaalne, interdistsiplinaarne kunstnik.

Aga kui sa laod need sõnad näiteks Berliinis või Amsterdamis mõnel kunstimessil ette ja lähed mõne kollektsionääri juurde, siis nad on juba sadu selliseid „interdistsiplinaarseid kunstnikke“ kohanud. Samas kui ma ütlesin, et „Tervist, ma olen Eestist pärit sepp“, siis see tekitas kohe mingisuguse ebakõla. Kaks ajupoolkera hakkasid omavahel kuidagi kriipima: et mis asi? Siis ma hakkan selgitama kõigepealt, et mis või kes see sepp üldse on …

Sa töötad korraga mitmel rindel: loed loenguid, kirjutad ajakirjandusartikleid, teed kunsti jne. Kuidas sa ennast jagad?

Minu jaoks need asjad ei käi kokku ja ma ei üritagi neid kokku pressida. Nagu John Cage kunagi ütles: muusika kirjutamine ja pärast sellest teosest mõtlemine on kaks erinevat mõtlemist. Minuga on samamoodi: nendel perioodidel, kui lugesin tollast ajakirjandust ja arutasin Eeroga neid asju, ma lihtsalt mõtlesin ja arutasin. Ja siis läksin töökotta ja lihtsalt tegin – jätsin kõrvale igasuguse ratsionaliseeriva mõtteviisi. Samamoodi teen lugemise ja kirjutamisega: aeg-ajalt loen ja kirjutan, aeg-ajalt teen muid asju. Mulle meeldib, kui on mingid katkestused sees. Praegu ongi see hetk, kus mul on mingi suur asi tehtud ja võtan teadlikult aja, kus mõnda aega tahaksin lugeda, kirjutada ja aru saada, et mis see on, mis ma siis tegin. Ja võib-olla poole aasta pärast tuleb aeg taas aktiivsemalt n-ö läbi tegemise mõtlema hakata.

EKA õppejõuna on mul lihtne, kuna materjalidest huvitab mind kõige rohkem raud. Ja kõige rohkem meeldib mulle seda rauda kuumalt peksta ehk sepistada. Ja kuna minu tudengid tulid EKAsse selleks, et õppida sepaks, siis omal moel see, mida ma füüsiliselt töökojas teen, ja see, millest ma nendega räägin, on sama asi. Mul on väga suur privileeg, et ma saan aeg-ajalt ka õhtuti töötada EKA sepikojas ning me tudengitega näeme kogu aeg üksteise tegemisi.

Mulle tuletas see meelde ühte raamatut, mida ma alati kõikidele oma tudengitele soovitan. See on EKA kirjastuse välja antud raamat Soome skulptorilt Jyrki Siukonenilt, „Vasar ja vaikus“, kus on tehtud väga haruldane katse kirjeldada olukorda, kus inimene on täielikult, kehaliselt füüsilise tööprotsessi sees ja õhtul avastab, et „näed, ma sain siin midagi valmis, aga millele ma mõtlesin, seda ma ei teagi“. See on tegemise, mitte targutamise filosoofia.

Me inimestena paraku oleme verbaalselt võimelised mõtlema ainult mõtteid, mis võtavad väga vähe infomahtu. Näiteks Daniel Kahneman on kirjutanud, et kui me üritaksime ratsionaalselt mõeldes voodist tõusta, siis see võtaks vähemalt kaks tundi aega. See ongi sõnastamata tarkus või vaikiv teadmine, mida sa kasutad füüsilist tööd tehes. Näiteks füüsikuna ma võiksin kirjutada raamatu, kus ma kirjeldan kõige täpsemate füüsikavalemitega, kuidas käib jalgrattaga sõitmine. Ma võin anda selle inimesele, kes ei ole kunagi jalgrattaga sõitnud. Kas ta saab siis selle ära õppida? Mina oskan jalgrattaga sõita, aga ma ei suuda selgitada, kuidas ma seda teen, sest informatsiooni kogus, mida sa pead jälgima, on nii suur.

See on teema, mis on tänapäeva akadeemilises diskussioonis kõrvale jäetud ja hakkab alles nüüd sisse tulema. Me oleme olukorras, kus üritatakse peale suruda kõikvõimalikke artistic research’e, kus kunstnik peab uurimistööd tegema samamoodi nagu keemik, bioloog või meditsiinikraadi omandav inimene. Siukonen on sellest kirjutanud, Richard Sennett samuti, ja 2026. aastal ilmub ka minu enda raamat sel teemal [EKA kirjastuselt].

Palju õnne! Teeme nüüd nii, et ma küsin ehk viimase küsimuse ja annan siis sõna ka publikule. Millised on sinu jaoks kunstiteose õnnestumise kriteeriumid?

Kunstiteose õnnestumise kriteerium ilmutab end väikese mikrodoosina alati korra enne näituse avamist. Ma ise jahin mingeid tundeid. Näiteks kui teknomuusiku käest küsitakse „Kuidas sa oma lugusid kirjutad?“, siis ta ütleb, et „ma kujutan ette seda pimedat ruumi, vaibi, kehasid ja strobovälke ning üritan luua midagi, mis seda energiat seal võimestab“. Samamoodi liigun mina omaenda installatsioonidega mingis tundmatus udukogus, kuni järjest enam ja enam hakkab asi piirjooni võtma. Lõpuks saan enam-vähem aru, mida ma taotlen. Milline on see emotsioon, tunne, mida tahaksin selles ruumis kogeda, või mismoodi see – nagu sümfooniline teos – minust üle voolaks.

Aitäh. Palun, kas on ehk publiku hulgas küsimusi?

Küsimus publikust: Ma tahaksin küsida selle Arvo Valtoni tsitaadi kohta („Inimene! Jumal on loonud sind eimillestki ja seda on sinu puhul liiga sageli tunda.“), mida sa oled kasutanud oma Tütar galerii näituse pealkirjas ja ka teosel. Mis tekstist see pärineb ja kas see mõjutas lõpplahendust ka kuidagi laiemalt? Valton on ju ka spetsiaalselt koostanud oma tsitaadikogumikke, kust võib-olla võikski niimoodi läbi käia ja aina võtta ja võtta.

Ütleme nii, et aeg-ajalt satud kirjandust lugedes mingisugustele mõtetele, kus sa näed, et keegi on võtnud nagu täppislasuga kokku mingi emotsiooni, mille jahil sa oled kogu aeg olnud. Ma ise olen väga suur Arvo Valtoni austaja ja see teos oli „Meenutused eikuhugi“. Kui ma seda lauset lugesin, siis sain aru, et see pani sulgudesse kogu minu loomingu – kõik, mille jälil ma olen. Kuidagi ta suutis selle ära tabada ja ma tikkisin selle ka särgi peale. Seejärel tegin Tütar galeriis näituse, mille nimeks panin sellesama lause, sest otsisin kollektiivsuse tunnet kõigi enne mind elanutega.

Tunnen hirmu mingite inimeste fännamise ees, sest minu lapsepõlve kangelane oli Nikolai Baturin. Mõtlesin, et kunagi ma saan temaga kokku: et ma tahaks näha, milline inimene on Baturin. Ja siis, kui ma seda olin mõelnud, suri ta ära. Nüüd kirjutasin Valtoni tsitaadi särgi peale ja – täiesti mõtlematult – Arvo Valtoni T-täht on mul ristikujuline. Ja ei möödunud palju aega … Nii et ma juba mõtlesin, et kurat, ma ei julgegi enam kedagi fännama hakata. Arvan, et Valtoni arvates oleks see hea nali olnud.

Küsimus publikust: Sinu loomingus on palju tsitaate, tagamõtteid ja viiteid. Mis saab sellisest külastajast, kes läheb Kumu näitusele üksi: tal ei ole kaasas Urmas Lüüsi, kes talle taustalugu seletaks, ning tal ei ole ka näituse brošüüri. Ehk kas ja kuidas sellises kontekstis näitust tõlgendada saab?

Põhjus, miks me seletavad tekstid välja jätsime, oli see, et inimene, kes näitusele tuleb, saaks minu ettekirjutuste väliselt omaenda maailma siin üles ehitada. Eero (Epner - toim) võttis väga huvitavalt minu loomingu kokku: sa justkui kutsud inimesed mingisse ruumi, kus on üks uks ja sa tahad näidata, mis on kõrvalruumis. Teed ukse korra lahti ja kui inimene hakkab ukse vahelt sisse piiluma, siis paned selle ukse juba kinni. Et see kuidagi katalüseeriks inimese fantaasiat.

Olen mitu korda rääkinud ühte toredat lugu omaenda õpingute ajast, kus ma sain aru, mida tähendab inimesele, kes n-ö kaasloojana sinu asja vaatab või kogeb, loomingulise (tõlgendus)vabaduse jätmine. Mul oli kursaõde, kes joonistustunnis armastas kõik pildid joonistada hästi tihedalt servast servani täis. Ja siis tuli meie joonistusõpetaja, kes oli karismaatiline, aga väga järsu ütlemisega härra. Ta seisis kursaõe kõrvale, vaatas talle otsa ja küsis: „Kas sa arvad, et ma olen loll või?“ Seejärel tegi ta dramaturgiliselt kandva pausi ja jätkas: „Kui sa kõik asjad servast servani täis joonistad ja minu fantaasiale mingit ruumi ei jäta, siis sa pead arvama, et ma olen loll.“ Sellest õppisin, et mingil hetkel peab laskma vaataja fantaasial lõppakord ise ära teha. Kuidas seda kõike dramatiseerida, see on see suur küsimus. See on üks asi, mida ma tahan õppida paremini masterdama: kuidas teha dramaturgiat nii, et viin inimese mingi piirini, ent mina viimast sammu ei tee, vaid inimene sooritab ise viimase sammu iseenda maailma, mille ta on seal loonud.

See on nagu jagatud vastutuse küsimus …

Jah, see on jagatud vastutus, aga minu jaoks on see ka dramaturgiline manipulatsioon. See on asi, mida ma kõige rohkem näiteks teatris naudin. Ma ootan, et minuga nii teatris, muusikas kui ka kinos heas mõttes manipuleeritaks, sest vastasel juhul võiks teose asemel kirjutada selgitava teksti, et anda edasi, mis see mõte siin oli. Aga mulle meeldib, kui kunstilises teoses võetakse mind ette ja tehakse minuga midagi.

Lugu ilmus ilmus esmalt Kumu blogis.