Raamat kõikidest maailma filmidest
##Kui tuleb välja uus film, võrreldakse seda automaatselt kõigi viimasel ajal Eestis valminud filmidega – eepilis-patriootliku sõjadraamaga, dokumentaalfilmiga, painajaliku ajaloolise autorifilmiga, trendika noortekaga. Vahel kaob ära isegi see ”viimasel ajal” ning alles jäävad mingid ”üldised vead ja ebaõnnestumised eesti filmis”.
Niimoodi taandatuna mingile ühisele, universaalsele alusele on filmikunst Eestis lähedasem pigem sellisele kommunikatsioonisüsteemile, mida Juri Lotman on nimetanud ükskeelseks. Ükskeelses suhtluses on teade kas mõistetav või on tegemist müraga, läbikukkunud kommunikatsiooniga.
Üldine mudel
Inimkultuur pole Lotmani järgi kunagi pelgalt ükskeelne. Veel vähem kultuur kitsamas mõttes ehk kunst – kirjandus, maalikunst jne. Küll aga võib kunst kalduda kas ükskeelsuse või mitmekeelsuse poole. Kui tuua näiteid luulest, siis kaldub ükskeelsuse poole rahvalaulik, kelle põhiülesandeks on võimalikult paljude rahvalaulude võimalikult täpne peastteadmine. Vastupidine näide oleks avangardluule.
Lotmani “Filmisemiootika” tuletab Eesti filmiilmale meelde, et film on kunst. Ta teeb seda nõnda, et kirjeldab, millistest eri keeltest film koosneb, mis film on. Nagu Lotmani puhul ikka, koosneb ka “Filmisemiootika” suurest hulgast näidetest ja viidetest paljudele filmidele ning tendentsidele kino ajaloos. Kuid sarnaselt teiste Lotmani töödega koorub “Filmisemiootika” põnevatest näidetest ja lugudest lõpuks välja mingi üldine kõnealuse asja mudel, mis on ajaloos toimunu suhtes aprioorne.
Selline sõltumatus ajaloost tekitab lihtsa, kuid rabava äratundmise, kui juhuslik ja välistest asjaoludest sõltuv on olnud filmikunsti senine lühike arengulugu ning missuguseid kõige erinevamaid võimalusi see kunstiliik endas peidab. Võiks borgeslikult öelda, et omal kombel ajalooüleses “Filmisemiootikas” on võimalusena olemas kõik maailma filmid. Nii need, mis seni tehtud, kui need, mis mingil põhjusel on jäänud tegemata. Samuti peituvad “Filmisemiootikas” filmid, mis valmivad tulevikus. Ja ka need, mis tulevikus kunagi ei valmi.
Kuid Lotmani filmialase töö väärtus ei seisne ainult kompromissitu avangardipanemise propageerimises avangardi enese pärast.
Lotmani binaarne dünaamika ükskeelsuse ja mitmekeelsuse vahel avaldub veidi filmispetsiifilisemal kujul “Filmisemiootika” peatükis “Filmikeele elemendid ja tasandid”, kus on juttu markeerimata ning markeeritud elementidest. Markeeritud element tähendab “uuendust” filmikeeles, midagi sellist, millega vaataja pole harjunud.
Mis on filmikeeles uuendus, on ülimal määral sõltuv ajastust ning filmivaataja kogemusest. Näiteks loo lineaarse kulgemise lõhkumine Quentin Tarantino “Pulp Fictionis” võis omal ajal olla uuendus, kuid nüüd, kümme aastat hiljem, on see juba üpris tavaline võte. Sellest on saanud filmikeele markeerimata element. Markeerimata elementidele on iseloomulik veel ka see, et neid tajutakse pigem realistlikuna, tegelikkusele vastavana, samas kui markeeritud elemendid mõjuvad pigem kunstniku ekstsentrilise fantaasialennuna, millel tegelikkusega vähe ühist. “Pulp Fictioni” ajaline ja süeeline hakitus mõjub nüüd, kus me sellega harjunud oleme, tänapäeva fragmenteerunud, subjektiivses maailmas realistlikuna.
Kunst ja tegelikkus
Realistlikkuse ja konstrueerituse vaheline vastuolu on kujundanud filmi arengut selle algusaegadest peale. Kord tahetakse luua lummavaid ja peeneid kunstiteoseid, siis taas lihtsaid, ausaid filme, mis on “nagu elu”. Ehk on realistlikkuse taotluse viimaseks näiteks taanlaste “Dogma”-koolkond. Lotman kirjutab aga peatükis “Reaalsuse illusioon”: “Igast inimesest, kelle nägu on meile tõeliselt tuttav, eelistaksime meisterlikkuse poolest fotoga võrdset hea kunstniku portreed. Selles me leiame rohkem sarnasusi. Aga kui meile esitatakse võõra inimese foto ja portree ning palutakse välja valida tõepärasem, peatume me kahtlemata fotol – selline on antud teksti “dokumentaalsuse” võlu.”
“Filmisemiootika” eelviimane peatükk “Semiootika ja nüüdisaegse filmikunsti probleemid” sisaldab suurepärast, sädelevat analüüsi Michelangelo Antonioni filmist “Blow-up”, mida Lotman käsitleb reaktsioonina Teise maailmasõja järgsele realismitaotlusele filmis. Ka “Blow-upi” peategelane, trendikas Londoni fotograaf katsub jäädvustada tegelikkust, nagu see on, kuid upub filmi arenedes aina enam tegelike faktide rägastikku, mida ta absoluutselt ei suuda seostada. Kunst aga eeldab Lotmani järgi tegelikkuse kõrvaltvaatamist, selle kohale asetumist – alles nii tekib tegelikkusse mingi arusaadav ivakene. Ehk tsiteerides Lotmanit kogu tema romantismis: “kunstnikule on vältimatu tõusta hingeliselt ja ideeliselt kõrgemale maailmast, mille sees ta on.
(---) Antonioni esitab küsimuse kunstniku vältimatusest olla isiksus.”
Ilma võimaluseta käia tegelikkusega, faktidega loovalt ümber, ei saa filmikunstnik tegelikkust tõeliselt näha – selles on asi. Mitte selles, et kiuslik autor tahaks riigi raha eest kümmelda lihtinimesele arusaamatutes fantaasiates ja teha sedagi ebaprofessionaalselt.
