Analüüs: Sinine töömehehõlst kannab tantsides inimliku ilu sõnumit
Film on kunst, kus valguse ja varju koosmõjus on võimalik esile tuua inimese oleku graatsiline ilu. Kroonika keskmesse, fookusesse on valitud ühiskonna realiikmed.
„91 kilomeetrit” vaatleb nelja Eesti inimese elu 2009. aastal. Tegelikult oligi filmi eesmärk luua kroonika. Eesti filmi siht-asutus kuulutas välja aasta kroonika ideevõistluse ja selle tulemusena „91 kilomeetrit” valmiski. Niisiis tuleks filmi vaadelda kui ühe aasta elu kokkuvõtet.
Film on kunst, kus valguse ja varju koosmõjus on võimalik esile tuua inimese olemise graatsiline ilu. Linateos nimega „91 kilomeetrit” pakub vaataja rõõmuks sinistes töötunkedes Reelikat, kes teenib oma igapäevast leiba Haapsalu uksetehases puudetailidega toimetades, neid tööpinkidele tõstes.
Reelika on üks filmi „91 kilomeetrit” peategelasi. Film portreteerib nelja inimest: Kirblas veisefarmis töötavat Lainet, Kesk-Eestis Ervita külas elavat noort külameest Janekit, Helsingis elavat keskkoolilõpetajat Karl Jörgenit ja eespool mainitud Reelikat. Tegelased on valitud põhimõtte järgi: nad elavad Eesti Vabariigi pealinnast 91 kilomeetri kaugusel. Arv 91 on siin mängus sellepärast, et sama numbrit kannab ka riigi sünnipäev.
Kui mäng 91-ga kuulub pigem metafüüsika valdkonda, siis sotsioloogiliselt on film märksa tõsisemalt võetav. Pole päris selge, kuidas moodustus see nelja tegelase valim, aga kolmel juhul on tegemist täiesti tavaliste inimestega, kes teenivad tavalist tööd tehes oma igapäevast leiba. Kuigi noor mees Karl Jörgen pole veel lõplikult platseerunud mingile kindlale kohale ühiskonnas, esindab ta vähemalt filmi raamides ettevõtjate klassi, sest teos jälgib tema esimesi ponnistusi panna ennast maksma sõubisnise alal.
On iseküsimus, kuivõrd filmi pakutud valik esindab mingit Eesti keskmist inimest ja kas üldse see eesmärk võeti. Küll aga on olemas selge rõhuasetus: kroonika keskmesse, fookusesse on valitud ühiskonna realiikmed ja mitte eliit. Filmi üldpilt on selge, siin ei ole tuntud nägusid, valitsejad ilmuvad kaadrisse episoodiliselt ja raamis – televiisori ekraan eristab neid sellest elust, mida filmi kaader tabada püüab.
Sotsioloogia seisukohalt on huvitav dokfilmis kaadrisse püütud Reelika kuju. Tegemist on inimesega, kes on teinud läbi sündmuse, mis vaadeldaval aastal tabas väga paljusid Eesti Vabariigi pinnal elanud inimesi. Nimelt kaotas Reelika töö. Portreteerides Reelikat jõudis kroonikafilm jäädvustada ka hetked Haapsalu uksetehase tootmise seismapanekust ja töötajate koondamisest. Tegemist on draamaga, mille kahe viimase aasta jooksul elasid läbi kümned tuhanded. Seetõttu tõuseb Reelika lugu kui filmi dramaatilisim esile rohkem kui ülejäänud kolme tegelase lood. Kuigi argiseid eluraskusi kohtab ka Janeki ja Laine tegemistes.
Tööline kannab sinist
Naiselikku ilu esindav Reelika on dokfilmis tähelepanuväärne kuju tänu kaadritele töökohas, kus ta kannab siniseid tunkesid. Selliseid moodsaid tööriideid, millel on puhas sinine värvitoon. Värvide sümboolikaga on alati keerulised lood. Sinist särki on traageldatud mitut tüüpi poliitika külge. Näiteks Franco Hispaania falangistid kandsid sinist särki. Sel särgil oli mõtteline side töölisklassiga, kellega Franco usinalt flirtis. Sinist särki on kultuuris seotud just proletaarse sõnumiga. Nõukogude Venemaa algusaastate modernistlikes liikumistes kandis üks agit-propp koguni Sinise Pluusi nime, et rõhutada oma sõnumi töölisklassi sisu. Kui Saksa teatrilavastaja Erwin Piscator viljeles poliitilise revüü žanrit, riietas temagi õige töörahva esindaja sinisesse särki. Sinine töömeheriietus kannab endas teatud traditsioone, selles võib näha heas mõttes klassitunnust.
Proletaarse sõnumi poeetika on Liina Paakspuu filmikaadris omandanud uued tänapäevased vormid. Haapsalu uksetehase interjöör on avar ja hele. Seal asuvad masinad tunduvad olevat selliste „tarkade” masinate seast, mis on osavalt seadistatud ning teevad oma tööd sujuvalt ja mõnusalt. Pilt sellest töökeskkonnast ei kanna mitte tööstusliku pöörde masendust, vaid on pigem postindustriaalne – inimene toimetab intelligentsete masinate vahel.
See on oma esteetiliste varjundite poolest täielik vastand näiteks poole sajandi tagusele töörahva kujutamisele, kus muide samuti püüti töölist ja tööd idealiseerida. Semjon Školnikovi kroonikafilmide kaadrid tehastest ja kaevandustest on mustvalged ja pimedad. Seal on küll pulseeriv rütm ja vaimustus tööstuslikust moderniseerimisest, kuid selle vaimustuse stalinlik varjund on oma optimismi poolest kahtlase väärtusega. Neis vanades dokkaadrites pole näha tööliste tunkede värvi, sest filmilint on mustvalge. Mustvalge film rõhutab kontraste ja mängu kontrastiga. Nõukogude aja dokumentalistikas oli töötaval rahval õli ja nõe lõhn. Mustas hämaruses toimetavad töölised Školnikovi filmis „Üks öö” on määrdunud, kuid sellest hoolimata rõõmsad. Praegu töölisklassi esindav Reelika töötab puhtas ja meeldivas keskkonnas. Siin ei ole õlilõhna ega kärsahaisu, pigem tekitavad kaadrid kujutluse mõnusast värskelt saetud puu lõhnast, mis tõuseb saepurust ja höövlilaastudest, enne kui tolmuimeja õhuvool need ära viib.
Kui Paakspuu kogub töörahva arvamusi töö kohta ja vastuseks kostab jutt, et inimestele nende töö meeldib, siis kõlab see usutavalt. Töö luuleline kujutamine on selles filmis õnnestunud. Oluline on seejuures diktoritekst, mida esitab meie aja rahvalaulik Jaan Pehk, kelle lauluvormis seletus ei saagi mõjuda teisiti kui filmi tegelast poetiseerides. Ebaharilik käik, mis toimib tõhusalt.
Naturalism ja sotsrealism
Industriaalse keskkonna ja selle tegelaste kujutamine on nähtus, mis tuli uuemal ajal kunsti ja kirjandusse selleks, et jääda. Euroopa kirjandusse on jäänud nurgakivid, nagu Émile Zola romaan „Söekaevurid” ja Gerhard Hauptmanni näitemängud „Enne päikesetõusu” ja „Kangrud”. Süüvimine töötava rahva elu üksikasjadesse kuni füsioloogiliste detailideni välja mahtus naturalismiks kutsutud kunstivoolu raamidesse. Otto Brahm viis Gerhard Hauptmanni näitemängud teatrisse ja tollal alguse saanud vasakkallakuga proletaarne kunst elab Saksamaal seniajani. Selle jätkuks võib ju pidada kas või Frank Castorfi tegevust Berliini Volksbühnes.
Eestis niisugust proletaarset kirjandust ja draamat ei juurdunud, polnud sellist keskkonda. Siin taandus asi külaühiskonnale ja selle kujutamisele. Näiteks võib tuua Eduard Vilde „Külmale maale” või Jaan Oksa lühiproosa.
Töörahva kiitmine on kunstis toimunud sagedasti põlvkonniti. Kuuekümnendate aastate lõpus ja seitsmekümnendate alguses sirgunud uusvasakpoolne põlvkond pöördus üsna põhjalikult töötava lihtrahva teemade juurde. Nii näiteks toimus suur pööre Soomes pärast seda, kui Risto Jarva tõi 1967. aastal välja oma pika mängufilmi „Töölise päevik”. Filmi peategelane on metallitööline Juhani, kes on keevitaja, nii nagu muide ka Aki Kaurismäe filmi „Mees ilma minevikuta” peategelane. Sealt hakkab peale traditsioon, mis on Soomes täheldatav tänapäevani.
Lääne-Euroopas ja Ameerikas möllanud uusvasakpoolse põlvkonna esindajaks võib pidada Rainer Werner Fassbinderit, kelle paljud filmid viivad vaataja rohujuuretasandile, lihtsa töörahva sekka. Eriti paistsid Fassbinderit huvitavat immigrantide esindajad, kes on kõige allaheidetum klass. Neid võib kohata näiteks filmides „Katzelmacher” ja „Hirm sööb hinge seest”. Muide, Fassbinderi loomingul on oma kindel panus sellesse, et lihtrahvas oleks esindatud kaunites kunstides ka tänapäeva Eestis. Nimelt on Veiko Õunpuu lavastanud teatris NO99 Fassbinderi teose „Praht, linn ja surm”, mis on olemas nii filmi kui ka teatrinäitemänguna.
Uue põlvkonna armastus?
Muidugi oli uusvasakpoolse põlvkonna ja tema töörahvaarmastusega keeruline lugu. Näiteks ilmutas Soome vasakpoolne organisatsioon nimega kultuuritöötajate liit, mille all pesitses hulk nooremat kunstirahvast, 1975. aastal programmilise brošüüri pealkirjaga „Kunst kuulub rahvale”. See kiitis Moskvast tulnud segast mõistet nimetusega sotsialistlik realism, mille parimateks näideteks nimetati kunsti suurkujusid Andrei Tarkovskit ja Andrzej Wajdat. Ehk siis elitistid, kellest tõsikommunistide silmis said dissidendid.
Kas film „91 kilomeetrit” ja ka muud kunstimaailmas täheldatavad võrsed annavad põhjust rääkida uuest uusvasakpoolsusest, mis on vallanud tulevat Eesti põlve? Arvatavasti mitte. Filmi „91 kilomeetrit” autor ei lase ennast kergelt mingi parteipoliitika ega ühiskonnavoolude taustal sildistada. „Poliitikast nii palju, et käin valimas küll ning uurin parteide platvorme, vajaduse korral saadan ka kandidaatidele meiliga täpsustavaid küsimusi. Selle filmi seisukohast pole aga oluline, mis erakonda valida. Oluline on, et inimesed saaksid õnnelikud olla,” selgitab ta oma maailmavaadet.
Või siis noorte seas popp ja poliitikaski laineid löödud teater NO99, kas see on vasakpoolne? Kindlasti mitte. Teatri mitmekesiste, et mitte öelda laialivalguvate hoiakute seast võib ühisnimetaja leida, kui tuua esile ühiskonnavabaduse nõudmisi. Ehk siis ühiskondlikult ärgas mõte on noores põlvkonnas olemas, olgu pealegi seda raske mingi lipu alla ajada. Küll aga võib arvata, et noorte seas tekitab protesti Eesti Vabariigi ühiskonnas kahe viimase aasta jooksul toimunud uus seisuslik jaotumine. Seetõttu ei otsita inimlikku õnne sealt, kus kirevad seltskonnaajakirjad on oma puhta töö teinud.
Liina Paakspuu teose üks peategelasi on vanem naine Laine, kelle töö moodustab hoolitsus veisekarja eest. Mingit põnevat alalugu teos „91 kilomeetrit” Lääne-Eestis Kirblas asuvast veisefarmist üles korjata ei jõua, kuigi suured elukad on filmikaamerale tänuväärne objekt.
Lehmade elukeskonnaks olevad laut ja karjamaad pole sugugi nii kenad ja moodsad platsid nagu Reelika kulissideks olev moodsa sisseseadega Haapsalu uksetehas. Aga filmi valitud inimene on siiras ja huvitav.
Lehmalaut ja kalurid
Eesti audiovisuaalses kultuuris on loomatalitamisel oma kindel taust, mis kaasa mängib. Nimelt on lehmalaudal oma pildiline arengulugu seoses lugematute kordadega, kui kroonikafilmi tegemine Nõukogude ajal lehmalauta jõudis. Tallinnfilmi toodetud ringvaates „Nõukogude Eesti” oli põllumajandusliku tootmise teema väga sage, nagu ka tööstuse teema. Ka Pätsi aja kroonikafilmid balansseerisid oma teemadega kroonu värgi ja rahva tegemiste vahel. Jälgiti Eesti tollase eliidi ja iseäranis rahva isa Konstantin Pätsi tegemisi. Kuid jätkus ka töörahva elu kajastamist. Konstantin Märskal, kes kroonika filmimist juhtis, oli eriline huvi rannarahva vastu, seepärast on sagedasti üles võetud kalurite tööd, seda, kuidas merest kala välja võetakse. Muide, sedasama joont ajas Märska edasi ka Nõukogude ajal, aastatel 1947–1951, kui ta filmis ringvaateid juba Tallinnfilmi palgal. Kalapüük ja kalurid on võrdlemisi tähtsal kohal ka Nõukogude kujutavas kunstis, kui kunstirahvast püüti suunata töötava rahva saavutusi pildile jäädvustama küll tehastesse või põllule, küll kaevandustesse. Kalapüügi motiividega teosed, milles on karm poeetika, pole selle ajastu loomingus sugugi kõige mannetum osa.
Eesti Kultuurfilmi toodetud ringvaate transformeerumisel „Nõukogude Eestiks” jäi pildikeele muutus võrdlemisi tagasihoidlikuks. Muutus diktoriteksti retoorika, muutusid saksad, kelle kõnesid üles võeti, ja Eesti Vabariigi sõjavägi, kes oli üks kroonikafilmide lemmiklapsi, asendus punalipulise laevastikuga. Aga et kõike kahtlustav punaväelane filmitegemist piiras, tuli piirduda arvudega punalaevastiku taidlejatest, akrobaatidest ja koorist.
Elutõde polnud
Kroonikafilmid arenesid Eestis koos idast tuleva sotsialismiga. Ehk siis sotsialismi arenedes kasvas lõhe reaalse elu ja kroonika kaadrites pakutava fotograafilise tegelikkuse vahel. Eriti suur oli lõhe elutõe ja kaadritaguse retoorika vahel. Kui sotsialism jõudis nn arenenud sotsialismi faasi, jõudis kroonika põhjaliku etableerumise tasapinnale. Nii näiteks väntas Valeria Anderson „Nõukogude Eesti” ringvaate nr 5, kus näidati peamiselt ainult teatud tiitlini jõudnud tegelasi. Ülevalt peale pandud sund tegi kroonika tegelasteks inimesed, kelle nime ees öeldi epiteete „nõukogude”, „teeneline” ja „rahva”. Rituaale kujundada püüdval kaadritagusel sõnakasutusel ei pruukinud olla elutõega mingit sidet. Pealesunnitud teemade kõrval tuli teha oma südametunnistuse tarbeks teoseid nagu „…ja supp on valmis õigel ajal”, mille Anderson tegi 1983.
Liina Paakspuu film „91 kilomeetrit” on kahtlemata iseseisev teos ja selles on näidatud tegelaste isikupära, kuid omal moel jätkab see kroonikafilmide traditsiooni, kus on muu hulgas olemas ka praegu groteskselt mõjuvad kaadrid Leida Peipsist. Nii et filmi „91 kilomeetrit” kaadrid lehmadest ja Kirblast pärit Lainest rehabiliteerivad meie visuaalkultuuris lehmalauda ja seal tehtava töö. Vaevalt et tegijad sellist eesmärki seadsid, see tuli ausa filmitegemise lisaväärtusena. Ilmselgelt mängib linateos „91 kilomeetrit” rolli meie kroonikafilmi tulevikus, sõltumata sellest, kas tegijad on sellega arvestanud või mitte. Märk on maha pandud.
Liina Paakspuu filmi puhul on huvitav seegi, et teos oma aineselt ei piirdu töö ja leivateenimisega. Kroonika on ikka püüdnud pilku heita eraelu sfääri ja „91 kilomeetrit” ei ole siin erand. Mida filmi tegelased lusti pärast hingega teevad? Reelika tantsib isesorti rühmatantsu diskot ja filmis areneb pisike lugu ponnistusest sel alal rekord püstitada. Lainet näidatakse mööda kodumaad reisimas. Janek rallib talvisel järvejääl. Karl Jörgenil on hobi ja äri koos muusikategemises.
On olnud juhtusid, kui näidates inimest vaba aega veetmas otsib kaamera mingit ideaali. Näiteks kolmekümnendate aastate kroonikafilmide üks lemmikuid olid võimlejad, kelle kehaliste liigutuste korrapärases ilus otsiti kunstilist pidepunkti inimese olemuse kujutamisele.
Mis puutub filmi „91 kilomeetrit” puudustesse, siis neid torkab silma kaks. Aasta kroonikale pretendeeriv teos suhtub võrdlemisi jahedalt looduse kujutamisse, jättes filmi sisse traageldamata ajalise aastaringi – aastaaegade vaheldumisest joonistuks välja tunnetuslik rida. Ajalised koordinaadid on aga kroonika puhul tähtsad.
Teise puudusena võib märkida eriefektide kasutamist, mida õnneks küll järjepidevalt ei tehta. Filmis on televisioonihäireid meenutavad efektid, mis tulevad mängu kohe teisest stseenist. Need küll midagi ära ei riku, kuid ei aita ka kuidagi kaasa ausale ja vahetule kroonika koostamisele, mis filmi väärtuslikuks teeb.
Film
Dokfilm
„91 kilomeetrit”
•• Režissöör: Liina Paakspuu
•• Stsenarist: Peep Pedmanson
•• Operaator: Arian Levin
•• Produtsent: Kiur Aarma
•• Traumfabrik 2010
•• Esilinastus 8. septembril 2010 Von Krahli teatris
•• Film linastus 16.–26. septembrini toimunud festivalil
„Armastus ja anarhia” Helsingis.
•• Lähiajal näitab seda
Eesti Televisioon.
